prensa Damián Tabarovsky
 

Titulo: ¿Quién gobierna?
Autor: Miguel Roig
Fecha: 26 de Octubre de 2016
Fuente: Eldiario.es


En El amo bueno, el libro que esta semana presentó el escritor argentino Damián Tabarovski en Madrid, el autor evoca algunos hechos y sucesos que acontecieron en la calle 14 de Julio de Buenos Aires, una pequeña calle ubicada en un barrio, Villa Ortuzar, que alguna vez fue fabril, alojando fábricas y obreros con un ideario anarquista. Nada queda, ni en la calle 14 de Julio ni en el barrio, ni fábricas ni obreros ni idearios, solo el fantasma de la fundación de la modernidad, la Revolución Francesa aludida por el nombre de una calle perdida en un suburbio de la ciudad de Buenos Aires.

El fantasma del progreso, de la igualdad, la libertad cobra forma en aquel amo bueno que podría representar la socialdemocracia en la actualidad, en un marco referencial más amplio, la matriz del sistema, el fantasma madre, la democracia. Fantasma por ausente.

Todo lo sólido se esfuma en el aire, todo lo sagrado se profana, y finalmente se fuerza al hombre a enfrentarse con talante sereno a sus condiciones reales de vida y a sus relaciones con su congéneres decía Marx. Lo actualiza Sigmunt Bauman con su idea de liquidez e insiste en ello Gilles Lipovetsky, quien en su ensayo De ligereza afirma que «tanto la oferta política como las actitudes ciudadanas son ya representativas de la civilización de lo ligero». Y remata, en una entrevista publicada estos días: «Antes los revolucionarios venían a cambiar el mundo y ahora nadie cree que los políticos puedan cambiar nada».

Es en Francia, justamente, donde el socialismo vive la tensión propia de una representación fallida. Manuel Valls, el primer ministro, utiliza los decretos para sortear a la Asamblea Nacional y eludir el voto en contra de sus propios diputados. No solo eso: en un acto de pragmatismo ha pedido cambiar el nombre al partido, sustituyendo socialismo por otro término que se ajuste a estos tiempos. Valls, incluso, renuncia al fantasma.

Emmanuel Macron es un liberal que desde la banca llego de la mano de Manuel Valls al ministerio de Economía francés. Fue quien redactó la ley para liberalizar la economía que los diputados socialistas se negaron a votar. Hoy, Macron, después de renunciar a su cartera, se ha pasado a la oposición al frente de un nuevo partido, En Marche!, –es obvio, incluso infantil, la coincidencia de sus siglas, EM, con el nombre y apellido del político– desde el que Macron se reivindica, al contrario que Valls, como socialista sin pertenecer al partido y pretende disputar el espacio de la izquierda. Macron, exsocio de la Banca Rothschild, ve claramente al invisible fantasma suspendido en la plaza pública.

Ese es el fantasma al que apela Pedro Sánchez ante al pragmatismo corporativo del último affaire de la calle Ferraz. El último relato posible. Decía Alberto Garzón que el discurso de investidura que leyó Pedro Sánchez en las Cortes es el discurso que a Íñigo Errejón le hubiera gustado que leyera Pablo Iglesias. También es posible que por ese camino hoy tuviéramos un gobierno de izquierdas. Pero el del fantasma de la izquierda que recorre bajo la mirada de Tabarovski la calle 14 de Julio en el barrio Villa Ortuzar de Buenos Aires.

Si miramos con detenimiento los hechos de los últimos diez meses, nos encontramos que la única piedra que alteró la quietud del espejo de agua del Gobierno en funciones ha sido el toque de rebato emocional que dio Felipe González, la ejecución operativa de Susana Díaz y la consecuente abstención.

Pero la pregunta no está centrada en los pliegues de la trama de esta operación que ha dado salida a los diez meses de entretenida calma. La cuestión se centra en como ha sido posible que el país estuviera casi un año a la deriva y prácticamente no se haya alterado el funcionamiento de las instituciones ni la vida cotidiana. Hemos escuchado, hoy como ayer, la voz del fantasma de la democracia.

¿Quién gobiernó? ¿Quién gobierna? Nosotros, no.

 

Titulo: Números primos
Autor: Bruno Galindo
Fecha: 24 de Octubre de 2016
Fuente: El Estado mental Radio


El escritor y editor Damián Tabarovski (Buenos Aires, 1967) conversa con Bruno Galindo sobre la literatura sin temática, la sociología y el silencio, Fogwill y Flaubert, el PSOE y los fantasmas, la literatura y las izquierdas, y sobre qué ocurre cuando el "amo" y el siervo están en el mismo bando.

https://elestadomental.com/radio/numeros-primos/damian-tabarovsky

 

Titulo: Escritores que escriben, perros que cavan
Autor: Juan Mattio
Fecha: 29 de Setiembre de 2016
Fuente: Solo Tempestad


Al libro que pensó Damián Tabarovsky le hacían falta pocas representaciones: una casa en la calle 14 de Julio en Buenos Aires, tres perros que cavan en el jardín y un único personaje-narrador que percibe ese micromundo. ¿Con qué lo percibe? Con ironía, con aburrimiento, tal vez con tristeza. Y lo que se representa –si esta palabra no fuera, tal vez, externa al sistema que propone El amo bueno- es el monólogo disperso de quien narra.

“Hablo una lengua que ya nadie habla: la lengua del último escritor”. ¿El mejor escritor? No. ¿El más anciano? No. ¿El único? Tampoco. El narrador es el último porque llegó último a la literatura y, antes de él, los otros hablaron y gastaron el lenguaje hasta no dejar nada. El lenguaje, el género, las estéticas, y así. Nada de nada. Y en esa circunstancia, ¿es posible hacer silencio? ¿Se puede uno quedar, cómo quién dice, mirando los objetos que otros arrojaron al campo literario sólo porque tuvieron la ventaja, la astucia, de llegar antes? Imposible. Porque el silencio también se enuncia. “¿Cómo diferenciar un silencio del otro? ¿Cómo diferenciar el silencio del colaboracionista, del nazi, del silencio del resistente, del sobreviviente que no encuentra las palabras para testimoniar?” Y, para nosotros, ¿cómo distinguir el silencio del último escritor de cualquier otro silencio? Entonces, hay que escribir.

¿Y cómo se escribe? Se escribe de forma tal que se entienda que se está escribiendo y nada más. No se escribe bien o mal -¿qué significará esto y para quién?-, dentro o fuera de una tradición, lejos o cerca de la vanguardia (ya muerta, pobrecita, ve pasear a su propio fantasma). Se escribe como esos perros que hacen un pozo en el patio de la casa que se ubica en la calle 14 de julio en Buenos Aires. ¿Saben que buscan los perros? No saben. Pero cavan porque algo atávico, automático o genético, les dice en sus pobres cerebros frágiles que hay que cavar. Y el escritor –este escritor que plantea Tabarovsky- escribe igual. Escribe hasta que el sentido –algo ahí abajo, en la tierra- le impida seguir y detenga la tarea destructiva. ¿Y si nada se lo impide? Pues se sigue cavando, escribiendo.

Si el silencio iguala, la escritura también. ¿Se puede distinguir esta novela de todas las otras novelas que fueron escritas ya, antes? “Se narra que ya no se puede narrar”. Y para eso se utilizan los procedimientos del ensayo, se piensa la novela a sí misma en la novela. ¿No fue hecho esto también ya, antes? ¿No hubo un escritor, no digo primero pero sí intermedio, que advirtió esta misma imposibilidad y trajo desde allá, desde el ensayo o cualquier otra parte, una nueva, pequeña posibilidad también anterior a El amo bueno? ¿Cuántos escritores llegaron a este territorio –y lo dejaron- desde la muerte de Macedonio? “El impasse es eso: no la no acción, no no narrar, sino narrar la desaparición de la narración. El derecho a la muerte de la literatura”.

La novela suicida que escribió Tabarovsky interviene, como el artefacto de guerra literaria que es, en un campo dominado por los consensos obligados y las estéticas pacificadoras. Y propone dar una batalla. Indica que el escritor –el último, el suyo- puede ser también un kamikaze que se estrelle contra el lenguaje, los géneros, las estéticas. Propone una política de la frase donde cada palabra conserve su ambigüedad, su derrota para representar algo, su historia.

El narrador de El amo bueno mira –tal vez recuerda o piensa- a Charlie Parker subirse a un escenario de Toronto en 1953 con un saxofón de plástico y tocar con ese objeto que no sirve para nada. Nada de nada. Y toca, desafinando, porque no le importa o porque le importa demasiado. Porque no puede hacer otra cosa. Y lo que importa de esa escena, que no es música, que es más bien la muerte de la música, es que no se puede abandonar. No por una designación mística o una esencia escondida en El Artista. No se deja de la misma manera que los perros –generaciones y generaciones y generaciones de perros- no dejaron, ni dejan, ni dejarán de cavar.

 

Titulo: La narración ausente
Autor: Gabriel Caldirola
Fecha: 23 de Mayo de 2016
Fuente: La Nación, Ideas


En el amo bueno, el narrador comienza relatando una anécdota que le contó el escritor Fogwill. "Pero ahora Fogwill está muerto", dice, "nadie puede dar fe de que lo hablado es cierto." La última novela de Damián Tabarovsky es un relato que se construye sobre la base de retornos, de volver una y otra vez sobre lo mismo (y sobre sí mismo) bajo la sospecha de que, en la reiteración, anida lo diverso.

Al principio hay una vaca que cava un túnel (única acción que le es dada, anagrama de sí misma) y, tras un "travelling infinito", desemboca en el presente de la narración: el jardín de una casa en Villa Ortúzar. Allí aparecen, a razón de uno por capítulo, los tres protagonistas de la novela, Tato, Martu y Ringo, tres perros que hacen lo que hacen los perros: ladrar, correr, saltar, echarse.

Todos los personajes del libro encarnan, de alguna manera, la figura del otro. Los perros, en primer lugar, pero también el vecino de enfrente (al que ladran cada vez que lo oyen pasar), los obreros de al lado; incluso el narrador se vuelve otro para sí mismo, cuando afirma que habla con palabras que no le pertenecen. O cuando, en un episodio un tanto ominoso, oye sonar el timbre de la casa en la que está y nadie responde porque la casa está vacía.


Foto: LA NACION
El tiempo de la novela es el del impasse, la suspensión. La frase funciona como unidad de sentido para "narrar la desaparición de la narración", mediante el procedimiento de anudar motivos recurrentes y sus respectivas variaciones, en una deriva reflexiva que se interrumpe, cada vez, por la apelación de la realidad material, en sí misma redundante (las cosas son lo que son) y, por eso mismo, irreductible. Un ladrido detiene en seco la concatenación espontánea de pensamientos y devuelve el relato a un grado cero. Tato se mira en un charco, Martu bosteza. Pasa el vecino de enfrente y, de nuevo, la materia sin adherencias va recobrando la categoría de imagen sobre la que se acumulan capas de sentido. Cada palabra es saturada con el eco de sus significados posibles, de su carga histórica. Al barrio se adosa un pasado fabril y un presente de obreros desclasados, una mosca remite a la Conquista del Desierto, la ley de la gravedad se vuelve "la presión de la historia".

El pulso de la narración insiste en la tensión de dos movimientos sincrónicos: ir a las cosas y alejarse de ellas. Materia y memoria puntean el relato, que se despliega y se repliega en torno a su propio centro. No hay, propiamente, una trama. No hay acciones que progresen. Hay tres perros en la intrascendencia de un jardín que le ladran a todo lo que pasa, señalando las cosas en su desnudez, en su cualidad de acontecimiento. Y, porque hay narración, las cosas pueden ser lo que son y, también, otra cosa.

 

Titulo: “En la literatura, estamos un poco a la intemperie”
Autor: Silvina Friera
Fecha: 23 de Mayo de 2016
Fuente: Página 12


“En la literatura, estamos un poco a la intemperie”
El autor y editor propone una ficción que mete el dedo en la llaga del progresismo, para expresar un malestar a contrapelo de la época. “Como soy una especie de anarquista solitario, no me gusta la figura del escritor autocomplaciente”, sostiene.



Tres perros –Tato, Martu y Ringo– cavan un túnel en el jardín de una casa sobre la calle 14 de Julio, en Villa Ortúzar. Por debajo de esas patas que husmean y destruyen circula la historia de los objetos, el materialismo en estado puro. Al cavar emergen los vestigios fabriles de la lengua, en un barrio que despliega el tinglado de la Sudamtex, una industria textil que quebró a mediados de los ’80, con los ecos de la memoria de los obreros anarquistas. Damián Tabarovsky, el más extremo de los escritores argentinos nacidos a fines de la década del 60, da un paso más allá en devolverle a la literatura su condición de ruina en su perturbadora y extraordinaria El amo bueno (Mardulce), una novela incómoda en su agudeza que politiza la sintaxis y mete el dedo en la llaga del progresismo, para expresar un malestar a contrapelo de la época. “El narrador de la novela se pregunta sobre la posibilidad de hablar todavía con el fantasma, si existe la escucha para algo que ya murió: el ideal revolucionario, que es también después el ideal vanguardista. Todavía podemos tener alguna clase de escucha bajo el modo del malentendido”, plantea el escritor y editor en la entrevista con Página/12.

–¿Por qué una de las primeras tensiones que aparece en la novela tiene que ver con el eufemismo?

–El eufemismo es uno los grandes géneros de la lengua desde el principio de la historia. El otro día estaba leyendo por tercera vez uno de los libros más extraordinarios que leí, los diarios de (Adolfo) Bioy Casares sobre Borges. En la década del 50 y el 60, revolución era sinónimo de golpe de estado: la “Revolución Libertadora”, la “Revolución Argentina” de (Juan Carlos) Onganía. Borges tenía una aversión por (Arturo) Frondizi, a quien acusaba de ser peronista, marxista, de todo el mal argentino. Parece que hay una manifestación en el Sur, que era en San Telmo, y entonces Borges le dice a Bioy: “Vamos a ver”. Y van con el auto a ver si hay una revolución; es curioso que un golpe de Estado se llame revolución no una vez, sino varias veces a lo largo de la historia.

–¿Qué implicancias tiene el eufemismo desaparecido?

–Desaparecido es mucho más que un eufemismo. Desaparecido es la gran categoría política que dio la Argentina a la tradición de la ciencia política. En muchos países la palabra se escribe en castellano con bastardilla. Así como la Revolución Francesa aporta la noción de ciudadanos y los derechos universales del hombre, Argentina aporta la noción de desaparecido; que sabemos que está muerto, pero que tiene algo de fantasmal, porque están muertos sin el rito del entierro, sin encontrar los cuerpos. Desaparecido me parece que encarna cierto modo argentino de nombrar las cosas. En mi generación nos hemos iniciado a la política con “Aparición con vida”, un lema sobre personas que quizá hacía siete u ocho años que estaban muertas. Mientras que para la dictadura el eufemismo desaparecido lo que estaba evacuando era la responsabilidad, porque no estaban diciendo “somos asesinos seriales”. En el seno mismo del concepto desaparecido hay una lucha política; uno puede hacer un análisis genealógico, en el sentido foucaultiano o nietzscheano de cómo aparece ese concepto. La novela da vueltas sobre estos temas sin que sea un ensayo nietzscheano; es una novela, pero están estos fantasmas sobrevolándome.

–Un fantasma que recorre la novela es la figura de Fogwill. El narrador, a la vez que deja en claro que lo admira, también lo cuestiona a Fogwill cuando ve algunos videos y siente “vergüenza ajena de ver de cerca cómo no debería haber envejecido, convertido en una mala copia de sí mismo”. ¿Cómo opera el fantasma de Fogwill en la novela?

–La novela va y viene sobre Fogwill. Pero si tuviera que decir un eslogan, diría que toda mi obra es una nota al pie de la obra de Héctor Libertella. La verdad que en el fondo doy vueltas sobre todas las intuiciones que tuvo Libertella. En el caso de Fogwill, se murió a tiempo, en el sentido de que los últimos años de su vida iba hacia una situación de pérdida de esa agudeza que lo había caracterizado. Lo que aprendí de Fogwill, como de nadie, es a sospechar del progresismo. En la década del 80, cuando lo empecé a leer mucho y también lo conocí, Fogwill era el crítico de la transición democrática. En el momento de fiesta del alfonsinismo, él intentaba demostrar “la herencia cultural del proceso” –título de un célebre artículo de Fogwill–, cómo los modos de la democracia alfonsinista retomaban muchas cosas de la dictadura y cómo había líneas de continuidades evidentes. Esa sospecha radical frente al progresismo es lo que más tomo de Fogwill y eso también está presente en mis libros y en mis intervenciones.

–¿La idea del fantasma es tributaria de las propuestas de Libertella?

–Absolutamente. En Nueva escritura en Latinoamérica, Libertella habla de la vanguardia como Caballo de Troya, que es algo que tomo no solamente en mis novelas, sino en la situación del escritor frente a la lengua y el mercado. Libertella decía que la vanguardia que avanza a pasos progresivos –dadaísmo, surrealismo, futurismo–, habría que pensarla como un Caballo de Troya que juega dentro del mercado; es decir que toma las armas convencionales, como publicar en editoriales mainstream, y desde adentro del mercado sos un Caballo de Troya que aparece inesperadamente como la vanguardia.

–Desde el progresismo, el título de la novela, El amo bueno, podría interpretarse como una suerte de oxímoron, ¿no?

–A eso va: ¿Qué pasa cuando tenés un amo que piensa más o menos lo mismo que vos, que mira los mismos programas que vos, que lee los mismos libros, que tiene los mismos gustos culturales, pero es amo y se impone como amo? Cuando pensás que hay una especie de simetría o empatía, se comporta como amo sin ningún problema.

–Es un problema que no tiene solución...

–No sé si se tiene solución, tampoco sé si una novela debería dar soluciones. La utopía libertaria discute radicalmente con esta idea del amo. Quizá la preocupación de un escritor sea expresar el malestar más que encontrar la solución. Aunque esta es una época en que el malestar está mal visto: hay que ser optimista, hay que tirar para arriba, no hay que tener conflictos ni hablar de ideologías. Alguien que viene a decir que existe el malestar, eso no lo convierte en un Ernesto Sabato. No soy una caricatura torturada del escritor, sino al contrario, con eso hago obra y apelo a los fantasmas de la vanguardia que pensaron en esa dirección. Quizá parezco un aguafiestas al decir esto, pero todas las proposiciones son cooptadas y revertidas en su sentido, como las categorías libertarias que vienen de la década del 60, flexibilización y autonomía. La flexibilización ya no es para tener más libertad, sino que esa expresión se usa para despedir gente y en vez de tenerla en relación de dependencia se la tiene precarizada. Por eso es mejor quedarse en esa negatividad, expresar esa negatividad, y nunca dar el paso a la proposición. Yo no soy un ingeniero social, ni un higienista, ni un político. Doy cuenta de que eso está, de que eso ocurre... y ya no es poco.

–No es poco, volviendo a la novela, señalar que Fogwill fue velado en la Biblioteca Nacional, una institución que “tuvo al fin un pensamiento agudo sobre la ciudad, sobre la polis, sobre los cuerpos de los escritores que se depositan entre libros en anaqueles”, subraya el narrador. Para un lector argentino es evidente que se está refiriendo a la gestión de Horacio González.

–Sí. La gestión de la Biblioteca Nacional en los últimos años ha sido la mejor que yo recuerde. Tomemos un tema, hagámonos una pregunta sobre la Biblioteca Nacional que mucho no se hace. ¿A quién le importaba antes quién era director de la Biblioteca Nacional? Si la preocupación existe hoy es producto de la gestión de González, eso solo ya indica lo extraordinaria que fue. No sólo Fogwill fue velado en la Biblioteca, también fue velado Leónidas Lamborghini; importa también el lugar que le dio a los escritores e intelectuales en los homenajes, como a Pancho Aricó o a Tulio Halperin Donghi, que se han caracterizado por un antiperonismo galopante. Si el kirchnerismo hubiera estado a la altura de la Biblioteca Nacional, yo hubiera sido kirchnerista. La Biblioteca Nacional estuvo mucho más lejos que el kirchnerismo, fue una Biblioteca profundamente pensada. Me molesta muchísimo la forma denigrante con que se usa muchas veces la expresión “centro cultural”. Que la Biblioteca Nacional Argentina tenga un contenido de centro cultural es extraordinario y por cierto la tiene casi todo el mundo; es cuestión de guglear la Biblioteca Nacional de Francia, por ejemplo, para ver que muchas bibliotecas hacen actividades culturales. Que la Biblioteca Nacional haya tenido un catálogo de libros como el que tuvo, de ediciones facsimilares, ha sido muy extraordinario. Y que Fogwill, nuestro gran escritor anarquista de derecha, haya sido velado por el Estado, hay ahí todo un núcleo significante de la relación entre Estado y mercado. La Biblioteca ha sido una máquina de conflictuar, eso es muy interesante y no debería perderse.

–¿Cree que esa máquina de conflictuar se va a perder ante una todavía lejana gestión de Alberto Manguel, cuando asuma en julio próximo?

–Ojalá que no... pero no me gusta hacer pronósticos. Estoy totalmente en desacuerdo con los despidos, y escuché que se dijo que la gestión de González había sido un poco nostálgica, cuando justamente cualquier Biblioteca se piensa desde el pasado. La Biblioteca, el archivo, es una institución que tiene que ver con el pasado, y la forma de problematizar es cómo volverlo presente. El problema de la Biblioteca nunca es el futuro necesariamente; por lo tanto la nostalgia, lo fantasmal, es una característica de la biblioteca, cualquiera sea. En vez de suspender la nostalgia, yo la volvería productiva, como lo que hizo González. No me gustan los despidos, no me gustan los carros de policía en la Biblioteca... tengo una mueca de preocupación. Ahora también pienso que el kirchnerismo perdió las elecciones y tiene que entender que viene otro gobierno que va a tener otra política. Lo que no le podemos exigir al gobierno actual es que sea kirchnerista. Mientras que no se toquen las cuestiones de fondo, como que la Biblioteca cierre o que le rebajen diez veces el presupuesto, un corte de la cadena de lo que es una institución estatal, este gobierno tiene el derecho, como lo tuvo el kirchnerismo, de armar otra Biblioteca Nacional.

–En el lenguaje político del macrismo aparece mucho más la palabra futuro, la idea del borrón y cuenta nueva, y poca problematización sobre el pasado y el presente.

–Curiosamente esto que acabás de decir es el tema de la vanguardia: el año cero de la historia. La Revolución Francesa comenzó rompiendo relojes para que sea el año cero e inmediatamente le cambiaron el nombre a los meses. Lo que habría que preguntarse es si no estamos ante esta figura del capitalismo contemporáneo de revertir el sentido de las palabras, porque siempre he pensado al kirchnerismo y al propio Horacio González como una especie de “vanguardista historicista”; ahí sí hay un oxímoron porque la vanguardia nunca se puede pensar como historicista. La vanguardia inventa todo de cero y cada vanguardia supera a la anterior. González le dio una dimensión histórica, un historicismo en el sentido sociológico. El discurso del PRO toma los contenidos de la vanguardia, el futuro sin pasado es una tierra virgen hacia la que vamos, sólo que los contenidos del PRO son antagónicos a las tradiciones de la vanguardia, como la meritocracia. El PRO se funda desde otro lugar y no es la Ucedé ni el peronismo de derecha: “Somos otra cosa nueva”, dicen. Mientras que el kirchnerismo se pensó: “Somos La Cámpora, venimos del 70, venimos de los tiempos de la historia”. El PRO retoma los elementos de la vanguardia y eso lo vuelve tan perturbador. Hay que enfrentarse con este problema descarnadamente. Como soy una especie de anarquista solitario, no me gusta la figura del escritor autocomplaciente. Si la vanguardia es el PRO, habría que discutir la vanguardia misma... González te diría que por eso hay que ser historicista, que el historicismo da una densidad cultural que la vanguardia ya no... El presente siempre tiene una dimensión anacrónica y el trabajo de un escritor es manifestarlo y ponerlo en un tapiz, a la vista.

 

Titulo: Editores-autores: el arte de compatibilizar las lecturas ajenas y las ideas propias
Autor: Daniel Gigena
Fecha: 23 de Mayo de 2016
Fuente: La Nación


Damián Tabarovsky, Paula Pérez Alonso y Francisco Cascallares son una interesante muestra de cómo se concilia la literatura de terceros con la personal.


Los editores de libros que escriben ficción en la Argentina no son pocos. En un listado al vuelo se incluirían los nombres de Luis Chitarroni, Juan Ignacio Boido, Ana Ojeda, Ariel Bermani, Gabriela Luzzi, Gabriela Massuh, Esteban Bértola y Adriana Fernández. Tres editores de sellos locales de diferente magnitud -Tusquets, del Grupo Planeta; Mardulce, y Notanpu?an, sello-boutique con sede en la zona norte del Gran Buenos Aires- publicaron en los umbrales de la 42» Feria Internacional del Libro de Buenos Aires sus nuevas novelas.

Paula Pérez Alonso, que fue autora best seller hace años con No sé si casarme o comprarme un perro (que se acaba de reeditar), publicó este mes El gran plan, una novela que cruza destinos personales en una cartografía, por llamarla así, estética de los primeros años del nuevo siglo. Ella es editora de amplia trayectoria en Planeta.

El editor del prestigioso sello Mardulce, Damián Tabarovsky, también cuenta con nueva novela, El amo bueno, y una reedición, Coney Island, que relanzó El 8vo. Loco. Y Francisco Cascallares, editor del independiente Notanpu?an, que publica obras de autores locales jóvenes y no tanto, sacó en ese sello su segundo libro, el volumen de cuentos Principio de fuga.

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¿Cómo se concilian el trabajo de leer y revisar materiales ajenos con la escritura de obras propias? ¿Cuál es el lugar que les conceden al diseño de un catálogo y el que imaginan sobre su propia literatura? En un ping pong con la nacion, los tres dan sus respuestas.

Damián Tabarovsky

Buenos Aires, 1967



-¿Cómo trabajás en tu nueva novela, El amo bueno, una narración que recupera restos de literaturas y de memorias?

-De tu pregunta me interesa la mención de las palabras "novela" y "narración", una muy cerca de la otra, pero a la vez en tensión. Y es que en El amo bueno, como antes en Una belleza vulgar, estoy pensando en eso, en la pregunta acerca de qué significa narrar en la contemporaneidad, en la novela como un género capaz de procesarlo todo. Eso implica devolverle a la sintaxis cierta extrañeza, cierta capacidad arqueológica de dialogar con lo ido, con los fantasmas, las ruinas; incluso ya no con las ruinas de lo que fue, sino sobre todo de lo que pudo ser y nunca fue. Me interesa la novela como posibilidad de devolverle rareza a la lengua, como la posibilidad de sustraerse -o directamente discutir- con las lenguas hegemónicas del presente.

-¿Cuál es tu mirada sobre el panorama de la literatura local?

-En cada generación hay al menos tres o cuatro (y a veces más) muy buenos escritores a los que leo, casi, con devoción. Y otro tanto pienso de las editoriales llamadas, con infinita inmodestia, "independientes". En los últimos 15 años lo más interesante que se publicó (tanto de autores argentinos, como del resto de América latina y traducciones) ocurrió en esas editoriales. Estoy convencido de que la literatura o ciertas líneas de la literatura argentina son mucho más interesantes que la propia Argentina.

-Como editor, ¿se trabajan de manera distinta los libros de otros autores y el propio?

-Una vez un escritor italiano, que también es un muy reconocido editor, me dijo cuál era su fórmula: "Publico sólo autores que escriben mejor que yo". Eso vale también para mí. Por lo tanto, me resulta facilísimo encontrar autores para Mardulce? Y está también la dimensión de terapia para mi ego (lo cual es extraordinario: en lugar de pagar por hacer análisis, cobro un sueldo por ser editor). Es decir, el placer que me da ponerme a disposición de un autor, nunca competir con él, acompañarlo en el desarrollo de su obra, en el reconocimiento de su trabajo. El amo bueno lo publiqué en Mardulce, es decir, editado por mí mismo. Pero mis verdaderos editores son Luis Chitarroni y Constantino Bértolo, aunque esta vez no les mostré el texto antes de publicarlo; nos conocemos tanto que incorporé los consejos que me hubieran dado sin necesidad de molestarlos.



Paula Pérez Alonso

Buenos aires, 1958


-¿Cómo escribiste El gran plan?

-Cada vez me atraen menos las novelas con un principio, desarrollo y fin. Por eso El gran plan está planteado como tres momentos de una vida. Al llegar al final se entiende mucho del principio. Nada es lineal. Quería escribir una novela contemporánea: si la literatura da cuenta de la experiencia al mismo tiempo que la conforma, no puede no ser fragmentaria. La simultaneidad de información que uno recibe, los diversos canales de comunicación, los estímulos. Ésta es una novela atravesada por referencias, por links a otras referencias, la palabra recitada, un diálogo con ciertos poetas, artistas y escritores, un entramado infinito, sin perder el hilo. El director de cine en el desierto de Atacama está inspirado en Patricio Guzmán, que filmó Nostalgia de la luz, y en John Casavettes, que era capaz de hacer cualquier cosa por sus películas. Tres partes entrelazadas. No hay un centro, aunque sí en los tres núcleos de la novela está la idea de un gran plan que fracasa.

-¿Cuál es tu mirada sobre el panorama de la literatura local y cómo imaginás tu lugar como escritora en ese espacio?

-Leo con la expectativa de que algo me va a sorprender. Hay escritores que siguen escribiendo como hace 30 años, y otros como en el siglo XIX, algo que sería inadmisible en la música o en la plástica. Sin embargo, en la literatura sí porque hay gente que quiere seguir leyendo de ese modo: una trama nítida, un desarrollo y una finalidad, un sistema unitario, compacto y ordenado. Todos sabemos que lo de "nueva narrativa" es una necesidad del mercado, las clasificaciones. Lo inclasificable siempre molesta. Dentro de lo que se publica todos los meses en una cantidad impresionante de editoriales de todos los tamaños, hay prosas correctas, pero sin filo ni audacia. Es la poética de esta época.

-¿De qué manera se concilian tus roles de editora y de escritora?

-Mi trabajo como editora es siempre un desafío: ¿cómo no normalizar un texto? Dejar que tenga su vida y fuerza, aunque a veces esto implique que no esté "perfecto"; los estadounidenses editan de una manera obsesiva y el peligro es que los textos se parezcan. Esto implica varias lecturas, un tiempo necesario para revisar lo que uno tiene para sugerir, con cada libro es distinto. En general, a mí como escritora no me cuesta aceptar sugerencias, tienen que "sonarte", tenés que "reconocerlas". No todo el mundo puede meterse dentro de un texto y escuchar el ritmo y la respiración.




Francisco Cascallares

Buenos aires, 1974

-¿Nos podrías contar tu libro?

Principio de fuga es un libro de cuentos que forma parte de un proyecto en el que trabajo desde hace unos 10 años, que empezó con Cómo escribir sin obstáculos (Pánico el Pánico, 2013), y que voy a seguir desarrollando en al menos dos libros más. Quiero explorar ese lugar para mí un poco indefinido, que es el intervalo que existe entre el cuento y la novela. Cada cuento de Principio de fuga trató, conscientemente, de ir en busca de ese tono que iba convirtiendo una trama esquemática en un relato completo. Tiende a narrar los últimos momentos de alguien que viene atravesando una crisis profunda, que está a punto de ver cómo todo cambia.

-¿Cuál es tu mirada sobre el panorama de la literatura local como editor y como narrador?

-Hay tres corrientes principales en lo que se escribe y publica hoy. La primera es las escrituras sobre la violencia, que incluye al género del conurbano y de lo policial, pero también la de los excesos, el bardo, la noche, el lunfardo, los márgenes de la legalidad. La segunda viene del hecho de que una vasta parte de nuestra experiencia día a día pasa por exhibir textualmente nuestra intimidad: son escrituras casi siempre velocísimas, del presente absoluto del mito de la juventud, de la aceleración, de la multisexualidad, de la crisis de los 30; de las comedias románticas, las series de tele, y que retoman a su manera la posta de la literatura del yo de los 90. También veo un espacio, mucho más difícil de definir, pero que es el que más me interesa como escritor, extremadamente personales pero de un modo formal: como salidas de sueños y mambos privados, algo enrarecidas, singulares, puntuales, hasta un poco codificadas.

-¿Cómo trabajás los libros de otros autores en Notanpu?an y el tuyo propio como editor?

-Ser escritor y editor son dos actividades contrapuestas, pero la membrana entre ambas no es impermeable. Como escritor puedo hablar en singular, pero en cuanto digo algo como editor, aunque sea el editor de una editorial independiente, aparece el plural. Ser escritor es leer de un modo diverso, privado, que alimenta tu obra personal, una lectura caprichosa que puede no tener ningún sentido para otros. Sin embargo, ser editor es ser también un lector privilegiado: aunque sea en unos pocos libros, me toca tener una posibilidad de diálogo profundo con autores que, como escritor (o como lector a secas), no creo que podría tener.

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Dos consolas Xbox One para jugar al fútbol son la tentación de cualquier varón de cualquier edad que pase por la Feria del Libro. Sin dudas, el stand de San Lorenzo de Almagro, en el Pabellón Ocre, tienta a más de un simpatizante de la número 5. Para los "cuervos", hay merchandising alusivo, desde gorras hasta mochilas, pasando por mates con el escudo oficial, y se exhibe la Copa Libertadores conquistada en 2014. El club del que es simpatizante hasta el papa Francisco también ofrece la posibilidad de comprar bibliografía futbolera y de compartir caramelos con los colores de la querida camiseta. Llaman la atención Santos murales, la identidad en las paredes, el libro del grupo artístico de Boedo Roberto Arlt que recopila los grafitis en homenaje al equipo cuervo, y la obra Bernardo Romeo, el enamorado del gol.