prensa Damián Tabarovsky
 

Titulo: Cómo narrar post-desaparecidos
Autor: Verónica Nieto
Fecha: 30 de Junio de 2017
Fuente: Revista de Letras


Que nadie se espere de El amo bueno de Damián Tabarovsky (Buenos Aires, 1967) una novela al uso, es decir, una novela como un espejo a lo largo del camino. Aquí hay espejo pero está dentro del discurso. O también: un espejo refractado y enseguida reconstruido de varias cosas: el pensamiento, la memoria, el lenguaje, varios fantasmas de la historia. El amo bueno es la narración de un discurso reflexivo (en el sentido de reflexión pero también de reflejo). Esto es: un devenir más bien ensayístico de ciertos pensamientos que van hilándose como se hilan los devaneos: por vasos comunicantes, por recurrencias, por contraposición.
“¿Poseemos las palabras para describir lo que pasa? ¿Es posible pensar en un lenguaje que irrumpa como acontecimiento? ¿Es este un tiempo propicio para la literatura? ¿Alguna vez lo fue?”

Muy bien, diréis, pero ¿se puede leer? Asombrosamente. Tal vez será plato favorito de quienes no tiene prejuicios con la hibridación de géneros, de quienes no temblequean ante la incapacidad de definir con absoluta precisión un texto.
El amo bueno se divide en tres capítulos, cada uno tiene de protagonista a un perro. El perro es el que ejerce la acción: el perro cava la tierra, se mira en un charco, persigue una mosca, bosteza, duerme. Cada una de esas acciones (acciones repetidas, variaciones de acciones, porque “la novedad es ante todo un asunto de repetición”) desencadena un torrente de discursividad, un tejido de leguaje quebrado en diferentes capas, con ideas sumamente interesantes como el “anarquismo literario”, la “gratuidad como la forma más poderosa del poder” o el “costumbrismo de la crítica”.


Es conocida la tesis aquella de Literatura de izquierda (un opúsculo escrito por el mismo Tabarovsky en 2004 que ofrece una visión panorámica de la literatura de nuestros días extrapolable a cualquier contexto nacional), que afirma que raramente es revolucionaria en la forma la literatura que elige lo social-revolucionario como tema. El fantasma del socialismo estalinista: dale al pueblo aquello más fácil de masticar. Pareciera que, con un aire bastante nouveau roman donde la “cosa” es el discurso mismo, Tabarovsky estuviese ofreciendo una propuesta de literatura de izquierda por los cuatro costados: temática revolucionaria y poco condescendiente, y también forma revolucionaria, donde el discurso es el asunto mismo (el personaje principal) de la narración. Una narrativa donde los personajes son discursos (marxismo, judaísmo, psicoanálisis, sociología e historia); las acciones, pensamientos; los nudos, contraataques discursivos; los desenlaces, más preguntas o algo así como “seguir tirando del hilo”.


“¿Cuándo nace el eufemismo argentino? Quizá en el instante en que la pampa dejó de estar presente, en el relámpago en el que ese agujero negro ―el túnel por el que cava la vaca, en el que husmea el perro― se corrió de la escena: se conquista aquello que rápidamente se evapora. O también: el eufemismo llega cuando llega una palabra, o mejor dicho, algo más que una palabra, un término, un dicho; el eufemismo hace su entrada definitiva y triunfal como categoría política, como epistemología nacional de otro modo. El eufemismo argentino lleva un nombre: desaparecido.”


El discurso Tabarovsky se pregunta (como se preguntara el discurso Adorno post-holocausto) qué es narrar después de los desaparecidos, y he aquí su poética:
“Pues: narrar después de los desaparecidos supone sospechar del relato, de la narración. Se narra que ya no se puede narrar. Se cuenta la historia de que ya no se puede contar ninguna historia. La historia ha sido desaparecida y esa es nuestra condición de posibilidad.”


Es también, por momentos (al menos eso me ha parecido), un homenaje a El discurso vacío de Mario Levrero.
“¿Estamos escribiendo una novela? ¿No fueron escritas ya todas las novelas? ¿Un tratado de sociología? Por supuesto que no. Es una novela. Pero ¿qué novela?”

 

Titulo: Efectos parciales
Autor: Carlos Acevedo
Fecha: 02 de Febrero de 2017
Fuente: CTXT


Un acercamiento a la excéntrica literatura del escritor argentino Damián Tabarovsky (autor de un ensayo referencial: Literatura de izquierda, 2004) sirve al autor de este ensayo para plantear un asunto crucial: los malentendidos a que da lugar la recepción de una obra cualquiera en un marco cultural que ignora el proyecto y las tensiones de que esa obra surge. ¿Es posible leer El amo bueno en España y no reparar en que la novela interpela directamente la propia idea de organización política? ¿Y cómo defender una literatura que escapa a todos nuestros hábitos?

¿Cómo hablar de Damián Tabarovsky? O, mejor, ¿por qué hacerlo? En principio, por una cuestión de horizonte de lecturas (primero personal, ahora público); luego, porque en el marco hecho a trazo grueso de la literatura en lengua castellana nadie parece tener su vocación excéntrica al tiempo que desempeña roles ya típicos de escritores, digámoslo así, asentados y/o con columna semanal. En última instancia, por un error o dos. Me explico: al empezar a leer la reseña que Ernesto Ayala-Dip escribió para Babelia sobre El amo bueno (Mardulce, 2016), y que en la web aparece con fecha 11 de enero de 2017, no pude evitar quedarme con que hay dos errores. Dice: “Del escritor argentino Damián Tabarovsky llevo reseñados todos los libros que fue publicando en España, dos novelas y un ensayo”, pero resulta que la editorial Caballo de Troya publicó tres novelas. A saber: La expectativa (2006), Autobiografía médica (2007), y Una belleza vulgar (2011). Más adelante dice que el narrador de El amo bueno tiene dos perros, pero a lo largo de la novela se mencionan tres: Tato, Martu y Ringo. Sin mala fe: este descuido ¿es falta de atención? ¿Cómo se lee desde la falta de atención? Mejor aún, ¿cómo se lee a un autor con un proyecto estético claro y manifiesto desde la falta de atención? Y lo que es todavía más interesante: ¿qué dicen esas imprecisiones a la hora de asumir críticamente el malentendido que supone leer a un autor cuyos libros llegan a España solos pero que en su país se lee dentro de una serie de polémicas previas y nombres propios?

Dicho esto, aclaro que estoy de acuerdo con la frase de Ayala-Dip que sirve de reclamo a la edición de El amo bueno y que sale de una reseña de 2006: “Hay que defender esta literatura”. Vale, sí, pero ¿cómo?, ¿ante quién? y, sobre todo, ¿por qué?

Intento responder esto y se me agolpan los nombres —¿se puede hablar de literatura sin nombres, sin ejemplos, sin detenerse en procedimientos, apuestas estéticas?—, pero, como me han prohibido los supuestos, tengo que elegir. Elijo continuar con la contra de la primera edición de Literatura de izquierda (Beatriz Viterbo, 2004). Allí Tabarovsky escribe: “Hace tiempo se me ocurrió escribir un libro que no aclarase nada. Que exponga sin argumentar, que explique sin justificar. Que llevara mi propia literatura hasta ese punto en donde desembocan las ideas: una teoría crítica de la arbitrariedad literaria […] Ya que la literatura es el último avatar del narcisismo de las pequeñas diferencias, entonces vale la pena extremar esas diferencias. Se trata de decir algo intenso aquí y ahora, entre nosotros; miembros de una comunidad imaginaria”. La bastardilla sirve para señalar que ese aquí y ahora ha cumplido doce años: Literatura de izquierda cuenta con tres ediciones posteriores: una en España (Periférica, 2010), otra en México (Tumbona ediciones, 2011) y la última en Chile (Das Kapital, 2016).

¿Qué hay en ese libro que justifique esta anomalía? ¡Un ensayo vivo durante doce años! Y, para mayor escándalo, se trata de uno que no se digna a explicitar qué es la literatura de izquierda. Fuera del asombro, soy incapaz de concluir nada a este respecto, pero me interesa señalar que el ensayo de Tabarovsky ha transgredido su arbitrariedad y su voluntad de hacer del rodeo y la indefinición una apuesta personal. Otros contextos han ampliado el espacio que dibujaba: los supuestos de Literatura de izquierda ya no competen sólo al quehacer del campo literario argentino: en cada sitio donde ha sido publicado su problemática central ha mutado o ha ignorado los malentendidos propios de los nombres propios que no dicen nada para seguir funcionando, seguir resultando productiva. Es probable que esa dimensión productiva justifique que Literatura de izquierda se lea como un manifiesto, como un texto de corte programático que contiene una declaración de intenciones o, como diría un afecto a la estilística, una poética. De hecho, eso explicaría que hoy sea un fantasma que aparece ante cualquier texto firmado por Tabarovsky. Mejor: a estas alturas Literatura de izquierda es, sobre todo, una intervención que instaura y fija un horizonte de expectativas. Y aunque sea posible construir con algunas de sus consignas un pequeño e inútil how to para una literatura no condicionada por la contingencia ni la actualidad literaria — “escribo para no ser escrito, para no ser narrado por el discurso social que circula y tengo que repetir”, decía Fogwill—, hay algo más interesante: una serie de protocolos de lectura explícitos que aparecen como parte constitutiva de un discurso sobre la literatura que impugna su propio quehacer, que obliga a enunciar unas cuantas preguntas pertinentes respecto a qué nos dice ésta sobre el presente y, en el mejor de los casos, sobre la lengua del presente. No es poca cosa. Por poner otro ejemplo, parecido pero (finalmente) opuesto: ¿alguien se discute hoy con Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (Anagrama, 2009), el ensayo de Agustín Fernández Mallo?

Lo dijo Susan Sontag: “Todo estilo es un medio para insistir sobre algo”. Si esto es cierto, y tiendo a pensar que sí, Damián Tabarovsky es, sin duda, uno de los más preclaros estilistas en activo. Pero no solo en Argentina, no, ¡en toda la lengua! Ha declarado tantas y tantas veces la articulación de su proyecto, sus inflexiones, temas y obsesiones: la politización de la frase, la preocupación por la sintaxis, el fantasma de la vanguardia y sus ruinas, las ruinas (ahora sin vanguardia), la traducción como herramienta política, la digresión, la voluntad de contar la historia de que ya no se puede contar una historia, no escribir para nadie, las jerarquías, suspender el tiempo: que todo sea puro presente, la repetición y la reiteración, el canon y su contracanon, la fuga, el autoescarnio, la ironía, Jean-Luc Nancy, la comunidad inoperante, lo abstracto, la política y lo político, el sujeto alienado, la voluntad de adelantar por la izquierda al realismo tirando por el lado de la banalidad, impugnar los grandes temas, la literatura de mercado y los géneros, dinamitarla e ignorarlos, etcétera. Todo lo ha dicho en más de una ocasión. Por ejemplo: “En el momento en el que se inventó el tren, también se inventó el descarrilamiento” es una frase que en su obra parece estar sometida a unas muy particulares variaciones Goldberg, pero hay casos más llamativos: en cuatro libros repite una cita de Marina Tsvietáieva —que en principio va sobre Hölderlin, pero que luego abunda sobre cuál es el tiempo de un autor para luego afirmar que “en el arte no hay retorno”. Aparece en El amo bueno en la página 91, en la página 73 de Literatura de izquierda –manejo la edición mexicana—, en la página 30 de La expectativa —tengo la edición argentina— y en la 51 de Escritos de un insomne, recopilación de artículos publicada en Chile por Alquimia editorial en 2015. Este último libro, irregular por cuestiones de edición y selección, contiene parte de los artículos que Tabarovsky publicó en la revista española Quimera entre mayo de 2011 y diciembre de 2013. Me detengo en esto porque es pertinente señalar —no lo he visto en ningún sitio— que algunos de estos artículos —y otros, aunque de otra procedencia— aparecen de manera parcial, y no acusada, en El amo bueno; pero no como artículos sino como parte de una forma de entender la narración, y la novela, que tiene la digresión como bandera. Pero lo llamativo no es dar cuenta del procedimiento, que apenas implica repetir y reiterar: insistir; la cuestión es que, apenas uno empieza a sospechar que eso ya lo ha leído, el narrador procede enunciando una poética sobre el gesto de repetir (aunque sin ejemplificarlo). Problematiza en abstracto y con ello encubre el procedimiento y guía la tematización del efecto, que, para Tabarovsky, no es otro que el de la novedad: ahí radica buena parte de su apuesta estética, por eso enuncia “la irrupción de la paradoja de la repetición”. En la página 55, se lee: “Pero esta frase… ¿había sido ya dicha? ¿La hemos escuchado? ¿La he escrito antes? Todo ocurre como si un aire de repetición se apoderase de la escena. Como si estuviéramos en presencia de la repetición de la repetición, de lo mismo dicho una y otra vez, duplicado, triplicado, cuadruplicado…”, y luego, en la 57: “Esta frase también ya fue dicha. Todo ya fue dicho, pero algunas cosas hay que decirlas dos veces. No la primera como comedia y la segunda como farsa […] No, no es así. La frase se repite dos veces como repetición en la novedad, como un hiato por el que se cuela un sentido distinto, diferente”.

Señalo este procedimiento entre otros porque me parece ejemplar a la hora de hablar de coherencia, de la matriz intelectual férrea que se ubica tras la novela y que durante su narración acontece al tiempo que opera sobre la enunciación (y su lugar). No es menor que se encuentre dentro del marco de la digresión, porque tiene de su lado la voluntad de expresar una incapacidad, implica un posicionamiento ante la naturaleza arruinada del relato. Luego, que para valerse de ello se detenga en ahondar la imposibilidad de repetir un incipiente anarquismo obrero en Buenos Aires no es menor (hacia el final de su anterior novela el narrador abjura de cualquier autoridad, pero, sobre todo, de convertirse en autoridad). ¿Es posible leer esta novela en España, especialmente en Barcelona, y no reparar en que la novela interpela directamente la propia idea de organización política? Hay aquí una disposición dialéctica que descentra constantemente los temas y que opera en un segundo grado (y hasta en un tercero): revela y oculta a un tiempo. Abre una problemática para luego dejarla suspendida en el aire, como un eco. Pero también opera de otras maneras, mucho más sutiles. Otro ejemplo: en una de las repeticiones que he podido identificar borra de la primera publicación del texto una mención a Walter Benjamin con el claro propósito, diría, de evitar que la sombra de una lectura rígida y universitaria acote demasiado cuando apunta que basta narrar que ya no se puede narrar. Y al mismo tiempo no puedo evitar pensar que esto tiene que ver con invitar a la pesquisa, con proponer al lector un ejercicio que tiene que ver con el rastreo, la asechanza, el acoso. ¿Es que acaso existe otra antesala posible para una discusión sobre el cómo vivimos que tenga algo que ver con la experiencia literaria?

Hay algo en la tradición excéntrica de la literatura argentina cuya articulación leo y entiendo a partir de Héctor Libertella, un autor al que Tabarovsky le concede las intuiciones sobre las que construye su obra y que reconoce como maestro. Ese algo tiene que ver con la lectura como lugar desde donde se funda una literatura que es “la puesta en abismo de una identidad”, en este caso la Argentina. Lo dijo Beatriz Sarlo en su elogiosa reseña a Peripecias del no (2007), libro de Luis Chitarroni que editó Tabarovsky para Interzona: “Los libros no se oponen a la vida, son la vida; la literatura se hace con libros, menciones, referencias que no son usadas de modo operativo para iluminar una hipotética (y probablemente ya imposible) ficción, sino como objetos mostrados…”. Creo que la manera de insistir sobre algo que está tomando la obra narrativa de Tabarovsky se emplaza en esa dirección, la del objeto mostrado, al tiempo que le concede un atributo no menor: incita a pensar en cómo entendemos los discursos que, por poner un ejemplo, acontecen en una calle, por su nombre, su historia, por cómo se emplaza. No lo he dicho antes porque me he liado: El amo bueno acontece en el jardín de una casa de una calle de un barrio de Buenos Aires; sus tres protagonistas (a falta de una palabra mejor) son perros, y nunca nunca nunca aparece algo relativo a la literatura que parezca un souvenir, un elemento de sofisticada distinción con tendencia al kitsch. Ensimismada como está entre sus pliegues y repliegues, entre sus digresiones teóricas y su voluntad de inscribirse en el presente, y por increíble que parezca, esta literatura se defiende sola.

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Carlos Acevedo Fiore (Santiago de Chile, 1984) es librero y de mayor quiere ser comparatista. Participó en el volumen colectivo CT o cultura de la transición.

 

Titulo: Amos de la literatura
Autor: J. Ernesto Ayala Dip
Fecha: 12 de Enero de 2017
Fuente: Babelia


Del escritor argentino Damián Tabarovsky llevo reseñados todos los libros que fue publicando en España, dos novelas y un ensayo. Este es el tercero que reseñaré y siempre me queda la sensación de que su autor pide nuestra ayuda para hacer el viaje a ninguna parte a que conduce siempre su concepción de la ficción. Nuestra ayuda es situarnos en el meollo del problema de la ficción en medio de la economía de mercado ultraliberal y despiadada en que se desenvuelve. En algún libro anterior, Tabarovsky ya nos señaló que el mejor destino de la ficción, en nuestros afligidos días, es que no conduzca a ningún sitio. Que su camino hacia la belleza es su razón de ser. En este contexto de incertidumbre benefactora, la ficción así entendida funcionaría mejor que la que describe su camino hacia los acogedores brazos del mercado.

En El amo bueno, su narrador tiene dos perros (o tiene primero uno y después otro). El narrador es el amo bueno al que los perros le deben su vida lejos de los peligros de la intemperie. El amo bueno de Tabarovsky recuerda al amo de Hegel, ese amo que perdona la vida al que derrota y lo convierte en su esclavo. El interrogante que suscita la novela del escritor argentino sería, ¿de qué lado se inclina la supervivencia de la literatura en nuestros días? ¿Seguir del lado del amo bueno o decidirse por el perdedor?

Estas reflexiones son las que exigen la novela de Damián Tabarovsky. Pero en apenas 100 páginas, El amo bueno también ensaya una duda metódica, sin la cual esta novela no tendría su razón de ser: ¿Qué estamos leyendo? ¿Un recorrido por las patologías sociales del neocapitalismo? ¿O un recorrido por los abyectos pecados del neoliberalismo, sea mediante los mecanismos de la ficción o de la desesperación, que también puede ser literaria, incluso lírica? Con las vanguardias literarias ya anacrónicas, qué puede hacer la ficción por sí misma, que también es una manera de preguntarse qué puede hacer por los demás. Son las ineludibles dudas que nos genera este excelente libro.

 

Titulo: ¿Quién gobierna?
Autor: Miguel Roig
Fecha: 26 de Octubre de 2016
Fuente: Eldiario.es


En El amo bueno, el libro que esta semana presentó el escritor argentino Damián Tabarovski en Madrid, el autor evoca algunos hechos y sucesos que acontecieron en la calle 14 de Julio de Buenos Aires, una pequeña calle ubicada en un barrio, Villa Ortuzar, que alguna vez fue fabril, alojando fábricas y obreros con un ideario anarquista. Nada queda, ni en la calle 14 de Julio ni en el barrio, ni fábricas ni obreros ni idearios, solo el fantasma de la fundación de la modernidad, la Revolución Francesa aludida por el nombre de una calle perdida en un suburbio de la ciudad de Buenos Aires.

El fantasma del progreso, de la igualdad, la libertad cobra forma en aquel amo bueno que podría representar la socialdemocracia en la actualidad, en un marco referencial más amplio, la matriz del sistema, el fantasma madre, la democracia. Fantasma por ausente.

Todo lo sólido se esfuma en el aire, todo lo sagrado se profana, y finalmente se fuerza al hombre a enfrentarse con talante sereno a sus condiciones reales de vida y a sus relaciones con su congéneres decía Marx. Lo actualiza Sigmunt Bauman con su idea de liquidez e insiste en ello Gilles Lipovetsky, quien en su ensayo De ligereza afirma que «tanto la oferta política como las actitudes ciudadanas son ya representativas de la civilización de lo ligero». Y remata, en una entrevista publicada estos días: «Antes los revolucionarios venían a cambiar el mundo y ahora nadie cree que los políticos puedan cambiar nada».

Es en Francia, justamente, donde el socialismo vive la tensión propia de una representación fallida. Manuel Valls, el primer ministro, utiliza los decretos para sortear a la Asamblea Nacional y eludir el voto en contra de sus propios diputados. No solo eso: en un acto de pragmatismo ha pedido cambiar el nombre al partido, sustituyendo socialismo por otro término que se ajuste a estos tiempos. Valls, incluso, renuncia al fantasma.

Emmanuel Macron es un liberal que desde la banca llego de la mano de Manuel Valls al ministerio de Economía francés. Fue quien redactó la ley para liberalizar la economía que los diputados socialistas se negaron a votar. Hoy, Macron, después de renunciar a su cartera, se ha pasado a la oposición al frente de un nuevo partido, En Marche!, –es obvio, incluso infantil, la coincidencia de sus siglas, EM, con el nombre y apellido del político– desde el que Macron se reivindica, al contrario que Valls, como socialista sin pertenecer al partido y pretende disputar el espacio de la izquierda. Macron, exsocio de la Banca Rothschild, ve claramente al invisible fantasma suspendido en la plaza pública.

Ese es el fantasma al que apela Pedro Sánchez ante al pragmatismo corporativo del último affaire de la calle Ferraz. El último relato posible. Decía Alberto Garzón que el discurso de investidura que leyó Pedro Sánchez en las Cortes es el discurso que a Íñigo Errejón le hubiera gustado que leyera Pablo Iglesias. También es posible que por ese camino hoy tuviéramos un gobierno de izquierdas. Pero el del fantasma de la izquierda que recorre bajo la mirada de Tabarovski la calle 14 de Julio en el barrio Villa Ortuzar de Buenos Aires.

Si miramos con detenimiento los hechos de los últimos diez meses, nos encontramos que la única piedra que alteró la quietud del espejo de agua del Gobierno en funciones ha sido el toque de rebato emocional que dio Felipe González, la ejecución operativa de Susana Díaz y la consecuente abstención.

Pero la pregunta no está centrada en los pliegues de la trama de esta operación que ha dado salida a los diez meses de entretenida calma. La cuestión se centra en como ha sido posible que el país estuviera casi un año a la deriva y prácticamente no se haya alterado el funcionamiento de las instituciones ni la vida cotidiana. Hemos escuchado, hoy como ayer, la voz del fantasma de la democracia.

¿Quién gobiernó? ¿Quién gobierna? Nosotros, no.

 

Titulo: Números primos
Autor: Bruno Galindo
Fecha: 24 de Octubre de 2016
Fuente: El Estado mental Radio


El escritor y editor Damián Tabarovski (Buenos Aires, 1967) conversa con Bruno Galindo sobre la literatura sin temática, la sociología y el silencio, Fogwill y Flaubert, el PSOE y los fantasmas, la literatura y las izquierdas, y sobre qué ocurre cuando el "amo" y el siervo están en el mismo bando.

https://elestadomental.com/radio/numeros-primos/damian-tabarovsky

 

Titulo: Escritores que escriben, perros que cavan
Autor: Juan Mattio
Fecha: 29 de Setiembre de 2016
Fuente: Solo Tempestad


Al libro que pensó Damián Tabarovsky le hacían falta pocas representaciones: una casa en la calle 14 de Julio en Buenos Aires, tres perros que cavan en el jardín y un único personaje-narrador que percibe ese micromundo. ¿Con qué lo percibe? Con ironía, con aburrimiento, tal vez con tristeza. Y lo que se representa –si esta palabra no fuera, tal vez, externa al sistema que propone El amo bueno- es el monólogo disperso de quien narra.

“Hablo una lengua que ya nadie habla: la lengua del último escritor”. ¿El mejor escritor? No. ¿El más anciano? No. ¿El único? Tampoco. El narrador es el último porque llegó último a la literatura y, antes de él, los otros hablaron y gastaron el lenguaje hasta no dejar nada. El lenguaje, el género, las estéticas, y así. Nada de nada. Y en esa circunstancia, ¿es posible hacer silencio? ¿Se puede uno quedar, cómo quién dice, mirando los objetos que otros arrojaron al campo literario sólo porque tuvieron la ventaja, la astucia, de llegar antes? Imposible. Porque el silencio también se enuncia. “¿Cómo diferenciar un silencio del otro? ¿Cómo diferenciar el silencio del colaboracionista, del nazi, del silencio del resistente, del sobreviviente que no encuentra las palabras para testimoniar?” Y, para nosotros, ¿cómo distinguir el silencio del último escritor de cualquier otro silencio? Entonces, hay que escribir.

¿Y cómo se escribe? Se escribe de forma tal que se entienda que se está escribiendo y nada más. No se escribe bien o mal -¿qué significará esto y para quién?-, dentro o fuera de una tradición, lejos o cerca de la vanguardia (ya muerta, pobrecita, ve pasear a su propio fantasma). Se escribe como esos perros que hacen un pozo en el patio de la casa que se ubica en la calle 14 de julio en Buenos Aires. ¿Saben que buscan los perros? No saben. Pero cavan porque algo atávico, automático o genético, les dice en sus pobres cerebros frágiles que hay que cavar. Y el escritor –este escritor que plantea Tabarovsky- escribe igual. Escribe hasta que el sentido –algo ahí abajo, en la tierra- le impida seguir y detenga la tarea destructiva. ¿Y si nada se lo impide? Pues se sigue cavando, escribiendo.

Si el silencio iguala, la escritura también. ¿Se puede distinguir esta novela de todas las otras novelas que fueron escritas ya, antes? “Se narra que ya no se puede narrar”. Y para eso se utilizan los procedimientos del ensayo, se piensa la novela a sí misma en la novela. ¿No fue hecho esto también ya, antes? ¿No hubo un escritor, no digo primero pero sí intermedio, que advirtió esta misma imposibilidad y trajo desde allá, desde el ensayo o cualquier otra parte, una nueva, pequeña posibilidad también anterior a El amo bueno? ¿Cuántos escritores llegaron a este territorio –y lo dejaron- desde la muerte de Macedonio? “El impasse es eso: no la no acción, no no narrar, sino narrar la desaparición de la narración. El derecho a la muerte de la literatura”.

La novela suicida que escribió Tabarovsky interviene, como el artefacto de guerra literaria que es, en un campo dominado por los consensos obligados y las estéticas pacificadoras. Y propone dar una batalla. Indica que el escritor –el último, el suyo- puede ser también un kamikaze que se estrelle contra el lenguaje, los géneros, las estéticas. Propone una política de la frase donde cada palabra conserve su ambigüedad, su derrota para representar algo, su historia.

El narrador de El amo bueno mira –tal vez recuerda o piensa- a Charlie Parker subirse a un escenario de Toronto en 1953 con un saxofón de plástico y tocar con ese objeto que no sirve para nada. Nada de nada. Y toca, desafinando, porque no le importa o porque le importa demasiado. Porque no puede hacer otra cosa. Y lo que importa de esa escena, que no es música, que es más bien la muerte de la música, es que no se puede abandonar. No por una designación mística o una esencia escondida en El Artista. No se deja de la misma manera que los perros –generaciones y generaciones y generaciones de perros- no dejaron, ni dejan, ni dejarán de cavar.