prensa Beatriz Sarlo
 

Titulo: La hipótesis etnográfica
Autor: Maximiliano Crespi
Fecha: 08 de Diciembre de 2012
Fuente: Revista Ñ, Clarín


Que en el prólogo a Ficciones argentinas Beatriz Sarlo subraye la presencia –unas veces silenciosa y otras indiscreta– de Roland Barthes, no es un gesto de coquetería teórica; ni mucho menos. Para Sarlo, la teoría es –y fue siempre–, sencilla y prácticamente, una herramienta de trabajo. Su relación con ella es rigurosa y funcional; nunca de pleitesía sumisa o snob. Citados por su utilidad en el contexto de una obsesiva (y, por ello mismo, no necesariamente acertada) interrogación del presente, los nombres propios de la teoría exceden el marco de los créditos explícitos, y los deliberados borramientos no ratifican más que un deseo de escribir “libre de las convenciones teóricas”. Sarlo usa a Barthes cuando lee la inscripción política de las escrituras argentinas (en sus elecciones formales) y cuando un tema específico lo convoca. Pero la pulsión ética en que se yergue su crítica remite menos al espectro de una lectura patética que al de una intervención intelectual franca, que busca interpelar las cristalizaciones de la esfera pública.

Ni la inconsistencia de un corpus errático (sugerido, según Sarlo, por Maximiliano Tomas) ni la genuina modestia con que la autora inscribe la serie (como una exploración sin intención de “demostrar ninguna hipótesis general”) consiguen opacar pues la rigurosidad política de su objeto. Lo que se lee en estos 33 ensayos –que exhiben tanta ironía como la que adscriben al espíritu de la época– no es casual ni caprichoso. De la topografía orillera de Gusmán al hiperrealismo documental de Vanoli, lo que la pesquisa recorta es una emergencia específica: la proyección concreta de zonas de irrupción, ocurrencia y cristalización de lo etnográfico como marca indeleble de lo contemporáneo.

Interrogadas tanto en la moral de sus formas como en la de sus temas, las literaturas abordadas soportan (como pueden) el apronte lúcido e implacable de la lectura que, aún en su táctica alusiva, las enfrenta al redil imaginario progre y humanista que grava extorsivamente el espacio cultural contemporáneo. Sin necesidad de juzgar, Sarlo las expone en sus propias elecciones estéticas y las exhibe en su insumisión o su canallada, su vocación crítica o su acomodo oportunista.

La lectura de Sarlo es clara hasta la transparencia; pero a la vez sutil en sus conclusiones sobre el presente de la literatura. Pone en blanco sobre negro la condición y materialidad del síntoma: el efecto de lo verdadero imponiéndose sobre el efecto de lo verosímil, el plegamiento de la literatura sobre el giro subjetivo de la cultura, la falsa oscilación de espacios y tiempos (que va indiscriminadamente del “costumbrismo globalizado” al “regionalismo de lo nuevo”). Pero el diagnóstico está apenas sugerido entre líneas y, aun cuando revele ciertos visos de optimismo (al notar el retiro de la demagogia y el sentimentalismo populista, o al paladear tenues resonancias –de Saer en Ronsino, de Gandolfo en Capelli, de Chejfec en Coelho), su percepción del presente literario es borrosa sólo por indulgencia: exceptuando algún caso particular, la literatura argentina contemporánea no pasa de ser una conjetura inestable, frágilmente colgada de una convención retórica que en última instancia la determina. Una vez más, Williams y Viñas aparecen confirmados: la materialidad del mundo marca la literatura.

Que la lectura corrida de estos textos acabe por devolver un previsible sesgo de melancolía modernista, dice tanto del estado actual de la literatura argentina como de la historia misma de la percepción crítica. Y hay que hacerse cargo: finalmente, como enseñó Borges, una literatura se define menos por su propia condición que por la manera en la que es leída.

 

Titulo: Un nuevo sistema literario
Autor: Jorge Fondebrider
Fecha: 08 de Diciembre de 2012
Fuente: Revista Ñ, Clarín


Beatriz Sarlo acaba de publicar “Ficciones Argentinas”, donde reúne 33 ensayos sobre libros de escritores argentinos contemporáneos. La literatura después de Borges y Cortázar.


Me gustaría empezar por un lugar común: muerta la generación de Bioy Casares y Sabato, muertos Saer y Fogwill, en más de una oportunidad oí decir que en la Argentina ya no hay grandes escritores.

-¿Qué te parece esa opinión?
-Es algo muy general que sólo el tiempo podrá corroborar. Si hace veinte años alguien hubiera puesto a Fogwill en esa lista, habría parecido inverosímil. No nos olvidemos que en 1990 Fogwill estaba “remando” para alcanzar su celebridad literaria… La frase hay que tomarla por lo que vale. Yo creo que en literatura no hay que hacer predicciones. Es un camino muy fácil al error. Y no es que el error sea un pecado, pero tampoco vale la pena incurrir en él voluntariamente.

-Cambiemos entonces y pensemos mejor qué sucedió en los últimos treinta años...
-Ahí sí me animo a decir que hubo algunos cambios. Para empezar, cuando empieza la década de 1980, Borges y Cortázar todavía estaban y eran las figuras excluyentes. Alrededor de ellos giraba el sistema literario argentino. Uno ahora dice Saer, pero en ese entonces ni figuraba. Tampoco Piglia, que todavía no había publicado Respiración artificial. Me parece que, por ese entonces, Borges y Cortázar ya no escribían lo que los había constituido como lo que fueron. Creo, más bien, que sobrevivían a su fama literaria, cada uno según su estilo: Borges, convirtiendo la entrevista de la revista Gente en un acto vanguardista, y Cortázar, ocupando el lugar del latinoamericano bueno que además es buen escritor. Un poco más adelante, algunos logran una centralidad muy rápida. Es el caso de Piglia, con Respiración artificial. En otros casos, como el de Saer, se trata de un progreso extremadamente trabado y hasta tortuoso. Prueba de ello es que, en la Argentina, lo editaba el CEAL. Más tarde Alberto Díaz, su actual editor, lo hizo publicar en Alianza y después se lo llevó a Seix Barral. Entonces, los nombres que hoy damos como “grandes” hace 30 años apenas empezaban a transitar lo que módicamente podríamos llamar su “consagración”. De modo que conviene ser prudentes porque el presente no refleja lo que sucedía hace 30 años.

-¿Por qué, si Piglia ya tenía cuentos sólidos, alcanzó la fama con “Respiración artificial”?
-Piglia tuvo la mala suerte de haber publicado Nombre falso poco tiempo antes del golpe de Estado. Yo escribí sobre esos cuentos en la revista Los libros y el número donde salía esa nota fue el que secuestró la dictadura. El momento en que se publicó Respiración artificial ya fue otro. Y hoy se ve con total nitidez porque coincidió con la publicación de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís. Ambos libros dividieron estéticas y públicos. Asís, que es un escritor muy diestro, apostó a una especie de realismo costumbrista, con críticas a la izquierda y un aire contemporáneo. Por su parte, Respiración artificial se convirtió en “la” novela del momento, pero no sólo por cuestiones ideológicas o políticas, sino en términos formales ya que hace un uso de la cita muy virtuoso, que Piglia tiene el talento de hacerlo eclosionar en la literatura argentina.

-¿Subsiste hasta hoy?
-No, hoy es imposible porque contamos con Google. No hay estética que se sostenga en las citas después de Google. Pero en ese momento, el uso de la cita, la alusión, la invención literaria y todas las formas posibles de la intertextualidad eran absolutamente pertinentes y coincidían con el momento teórico por el que atravesábamos.

-Según mi recuerdo, por esos años muchos intelectuales y profesores argentinos que no tenían espacio en la universidad sobrevivían dando clases particulares y enseñando en sus casas teoría literaria. En consecuencia, la teoría se había convertido en una suerte de vedette. ¿No sirvió eso para preparar a muchos de los futuros lectores de Piglia?
-Es probable que sí, pero yo antes de hablar de la importancia de la teoría, prefería referirme a una reverberación teórica, algo que ocurre en cada momento de nuestra historia literaria. Por ejemplo, antes, hablar de la traducción en relación con la literatura era un tema para especialistas; hoy, la reflexión sobre literatura y traducción es una reverberación teórica. Bueno, por esos años pasaba lo mismo, pero con otros tópicos, lo cual contribuyó a ampliar el público potencial de Piglia.

-¿Bastaría sólo con eso?
-Seguramente no. Pero Respiración artificial tuvo otra rara virtud que muy pocos libros tienen: hizo que sus lectores se sintieran inteligentes porque tenían la impresión de comprender un aparato que, a primera vista, parece complicado.

-¿Sabato no funcionaba así? ¿No creaba en el lector la idea de que estaba entendiendo cosas graves y profundas, sin que eso fuera verdad?
-Ahí ya tengo más dificultad para evocar la cuestión. Acordemos que se trata de escrituras diferentes: Sabato es gótico y Piglia, hiperracional. Pero tienen un punto en común: ambos plantearon algunos grandes temas nacionales. Sabato, la creación de la nación argentina, su historia, la tipología de los personajes que la configuraron. Piglia, en cambio, el exilio y la censura, temas que ocupaban muchísimo lugar en los pensamientos de esa época.

-¿Por qué a Piglia y a Asís las cosas les resultaron más fáciles que a Saer?
-Creo que porque Piglia, con gran discreción y mucho saber literario, supo combinar una gran escritura con lo que estaba en el aire, logrando así una estética muy racionalista, muy gobernada. Asís, por su parte, con oficio, se incluyó en la muy argentina tradición del costumbrismo, tendencia que, con los cambios estilísticos de rigor, cada veinte o treinta años se renueva. Saer, en cambio, no combinaba nada ni se inscribía en ninguna tradición. Como él diría, la suya fue una estética negativa, que no buscaba persuadir de nada al lector ni presentarle los grandes temas de manera directa. Por otra parte, hablamos de una escritura espiralada y extremadamente difícil que sólo hoy, a fuerza de frecuentación, nos resulta más familiar. Pero la novedad de, por ejemplo, Nadie nada nunca era enorme: un libro que empieza muchas veces, con ligeras alteraciones, cuya lectura se sostiene sólo si el lector puede seguir esas mínimas alteraciones. Y no nos olvidemos de La Mayor y El limonero real, libros anteriores que, por haber aparecido en España, circularon muy mal entre nosotros en el momento de su publicación. Para resumir, las dificultades en Saer están y son muchas; es el tiempo y la frecuentación la que las ha ido moderando. Los lectores tuvieron que aprender a leer a Saer.

-En esa misma década de 1980, Alberto Laiseca, Rodolfo Fogwill y César Aira hacen su irrupción. Los tres poco a poco empiezan a convertirse en referentes para otro tipo de lectores. ¿Dónde los ubicarías en tu panorama?
-Laiseca fue siempre un escritor para escritores. A diferencia de Asís, Piglia y Saer –que lograron recorrer un breve tramo conquistando un primer círculo de público lector–, él y Héctor Libertella sólo fueron leídos por otros escritores. Libertella, en particular, quedó voluntariamente confinado a un núcleo estético vanguardista y nunca se apartó de allí. Laiseca, en cambio, aspiró a un público más grande, aunque tampoco alteró su literatura para ganar lectores. En el caso de Fogwill, a partir de Mis muertos punk aparece una nueva forma de representación que no tiene nada que ver con una renovación ni del realismo ni del costumbrismo. Se trata de un escritor profundamente materialista: le interesa la materialidad del mundo, cómo se denominan los objetos, cómo se realizan las acciones que tienen a esos objetos por protagonistas. Eso se va a ver con nitidez en Los Pichiciegos, que, me animaría a decir, plantea una nueva concepción de lo social, ya no en una trinchera de Malvinas o en una situación de guerra, sino en la Argentina a secas. En Fogwill hay cierto virtuosismo, no se ve el esfuerzo. Y lo mismo sucede con Aira. Mientras hay escritores que llegan con esfuerzo a tres o cuatro libros, con Fogwill y Aira uno siente que está delante de escritores siempre dispuestos a tirar un nuevo original sobre la mesa, lo cual no debe confundirse con un hecho editorial, porque se trata de un hecho estético. Que Aira, en función de las dimensiones, disponga un libro para tal editorial y el próximo para otra no plantea un problema de mercado, sino un hecho meditado de naturaleza estética.

-¿Pondrías en ese plano a Daniel Guebel y a Sergio Bizzio?
-El de Guebel es un caso interesante. No creo que, como Aira, tenga un proyecto literario, entendido esto como una relación de proyecto con sus ficciones. Diría que Guebel, más bien, adopta varios caminos como un explorador, aunque fundamentalmente le interesa el disparate. Ahí es donde yo vería algún posible parentesco con Aira. Y eso está claro en la primera versión de La perla del emperador, una novela que Guebel abandona dejando que termine como Dios quiera, según el recurso común en Aira de cansarse de lo que escribe, dejándolo terminar de cualquier manera. A Aira eso lo llevó a la producción de una masa textual impresionante que ni siquiera puede seguirse completa salvo que seas fanático o “aireano”, que es un barrio particular de la crítica...

-Hasta el momento no mencionaste a ninguna mujer.
-Hebe Uhart y Noemí Ulla. Y más acá, Matilde Sánchez, que es una de las escritoras más originales que te podría nombrar y que llegó a la literatura argentina sin gestos ampulosos.

-Estos autores son tan notables como los que no mencionás. ¿Las omisiones tienen que ver con que los ausentes no aportaron nada nuevo, limitándose a escribir los libros más o menos buenos en el estilo más o menos probado de la época?
-Es difícil contestar esa pregunta sin recurrir a la historia; vale decir, sin que vos y yo empecemos a recorrer nuestras bibliotecas para no incurrir en olvidos. Por ejemplo, no hemos mencionado a Daniel Moyano, un escritor altamente perjudicado por el exilio, o a Antonio Di Benedetto, a quien el exilio cortó en dos. Pero tampoco hemos mencionado a Héctor Tizón, uno de los mejores exponentes de la literatura argentina no rioplatense –él se nombraba “altoperuano”–, que siempre me pareció un escritor muy importante. Yo diría que es el único que pudo armar desde la Argentina algo convincente que se pudiera relacionar con el realismo mágico latinoamericano. Pienso en Sota de bastos, caballo de espadas y, sobre todo, en Fuego en Casabindo, una novela realmente muy buena. Y también está el Andrés Rivera de Nada que perder y Una lectura de la historia, que publicó José Luis Mangieri. Y Composición de lugar y los otros libros del exilio de Juan Martini. También El apartado, de Rodolfo Rabanal... O sea, había otra literatura que uno leía y sobre la que se escribía. Pero después, como siempre ocurre, algunas estéticas lograron prevalecer por encima de otras.

-Los escritores mencionados, ¿constituyen líneas de fuerza que luego continuaron, por ejemplo, los mencionados Guebel y Bizzio, o Alan Pauls, Sergio Chejfec, Martín Kohan, Carlos Gamerro, Aníbal Jarkovsky, y más acá, Eduardo Berti, Hernán Ronsino, Oliverio Coelho, Samanta Schweblin, etc.?
-Yo creo que la desaparición del sistema Borges/Cortázar –para algunos habría que sumar a Sabato– liberó a los escritores de tener que adscribirse a sus predecesores. En cierta forma, dos décadas después de la desaparición de Borges ya no es necesario el encolumnamiento detrás de su figura. Ya Piglia quedó rápidamente liberado de la sombra de Borges. Ahora que no hay genealogías tan fuertes vivimos un momento muy libre de nuestra literatura y, por supuesto, como se trata del presente, es probable que empiece a equivocarme.

-Hasta acá hablamos de “literatura argentina”, pero no nos ocupamos de otros géneros, como la poesía, la literatura dramática y el ensayo que, imagino, quedarán para otra vez. Sólo te pregunto si creés que ha habido algún tipo de relación fecunda entre géneros durante todo este tiempo.
-Te contesto con un ejemplo sobre algo que conozco bien: no es concebible imaginar la narrativa de Saer sin su poesía. Imagino que hay casos análogos también en los otros campos.

 

Titulo: Literatura del presente
Autor: Patricio Zunini
Fecha: 29 de Noviembre de 2012
Fuente: Blog de Eterna Cadencia


Beatriz Sarlo publica desde 2007 una columna semanal en el suplemento cultural del diario Perfil. Por sugerencia de Maximiliano Tomas, en aquel entonces director del suplemento, Sarlo escribe ensayos críticos sobre libros de escritores argentinos que salen como novedades al mercado, son notas sobre la literatura del presente:

La crítica vive de la actualidad, no en la historia literaria. Cuando se interesa por el pasado, mantiene esa misma vibración que caracteriza su relación con lo contemporáneo: lee a los que pasó por alto, reinterpreta. Pero el suelo de la crítica es el presente. Le interesan los escritores de los que es contemporánea y quiere entender lo que sucede con ellos y con lo que escriben en el momento.

Con un importante corpus compuesto a lo largo de 5 años, Sarlo ha reunido, esta vez por sugerencia de Damián Tabarovsky, 33 de esos trabajos en el libro Ficciones argentinas (Ed. Mardulce). La cita de más arriba pertenece al prólogo.


Los artículos son extensos (un ejemplo: analiza Trampa de luz, de Matías Capelli en casi 7000 caracteres cuando una reseña no supera los 2500). Pero con un cierre semanal, la lectura tiene una sensación de urgencia que le da cierta frescura, sin que eso signifique liviandad. A veces se ocupa más de la trama de la novela (El peletero, de Luis Gusmán), otras veces de la singularidad de los autores (“Ronsino no es cool”, dice cuando habla de Glaxo) o de los nombres como palabras claves que descifran el texto (Balada, de Marcelo Cohen), y otras del efecto que produce solapar al narrador con la autobiografía del escritor (La intemperie, de Gabriela Massuh).

Cada ensayo, además, contiene otros pequeños ensayos sobre la literatura que aportan directa o indirectamente una nueva mirada al libro analizado. Roland Barthes es una plataforma de salida habitual, pero también Benjamin, Raymond Williams, Kafka, Beckett. Tomemos dos casos. Primero la crítica de Unas polillas, de Pedro Lipcovich (Ed. El cuenco de plata, 2009):

Kafka enseña a escribir la amenaza ciega, representada por un peligro que no llega a conocerse nunca del todo. En Kafka hay una fisiología del poder, tanto más abstracta cuando que puede residir en un nombre, el del Padre, en un lugar, el Castillo, en una institución, la Ley. Padre, Castillo y Ley son inabordables; sus herméticas decisiones responden al orden de la naturaleza pétrea, metafísica, lejana, incomprensible pero no omnipresente. No se puede escapar a la Ley, no se puede matar al Padre, no se puede llegar al Castillo; y, al revés, toda ficción surgen de una rebelión sin destino o de una obediencia que no conmueve ni a la Ley ni al Padre ni a la burocracia del Castillo.
Los dos relatos finales de Lipcovich son “kafkianos” en el sentido que se dijo más arriba…

Y luego, Entrerrianos, de Damián Ríos (Mansalva, 2010):

Roland Barthes (en el seminario La preparación de la novela) define dos tipos de proyecto narrativo con una cita de Paul Valéry: “Uno responde a un plan determinado, el otro puebla un rectángulo imaginario”. Entrerrianos pertenece al segundo grupo. Según Barthes, el rectángulo imaginario es “una forma fantaseada de libro, que poco a poco uno puebla mediante toques, fragmentos, pasajes, como ciertos pintores ante el rectángulo de la tela”.

Son treinta y tres ensayos: además de los títulos mencionados, se ocupa, entre otros, de Derrumbe, de Daniel Guebel, Los Topos, de Félix Bruzzone, Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enríquez, Los daños materiales, de Matilde Sánchez, Hélice, de Gonzalo Castro, Pinamar, de Hernán Vanoli, Estocolmo, de Iosi Havilio, La experiencia dramática, de Sergio Chefjec, Los amigos soviéticos, de Juan Terranova, Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, El viento que arrasa, de Selva Almada. Es cierto que faltan algunos libros (Sarlo señala a Link y a Jarkowski; se podrían mencionar también Busqued, Martini, Bizzio, etc.) pero es una queja que se desbarata rápidamente.

La selección no persigue un criterio de edad o afinidades temáticas. Tampoco, como aclara Sarlo en el prólogo, hay un deseo de fundar un nuevo canon. Los 33 libros se incluyen por una apuesta subjetiva:

Para decirlo con un viejo verbo, que defiendo: se trata de libros que me gustaron. Un gusto deja de ser arbitrario no cuando se lo cree correcto (¿quién puede decidirlo?), sino cuando se lo argumenta con exactitud. Escribí sobre lo que me pareció que valía la pena, corriendo el riesgo del error, por cierto. (…) Escribí sobre libros que volvería a leer.

Y aunque las notas sigan el orden en que fueron publicadas, es posible encontrar en ellas diferentes hilos conductores. ¿Efecto buscado? Tal vez tenga más que ver con el espíritu que parece tener la literatura actual:

Es evidente que este desenlace de las tramas confirma la muerte de los héroes, salvo el narrador en primera persona. (…) No quedan ni siquiera los héroes intelectuales que dicen cosas cultas e interesantes para ilustración de sus lectores. Todos llevan su carga irónica. La intertextualidad ya no es lo que era en la década del 1980. Hoy ninguna cita encierra el misterio de su origen: vivimos en Google. Todo es citable y toda cita encierra la democrática promesa de que no hay misterio que se resista a Internet. (…) Todo sucede después de Borges. Esto vale para los escritores y para mí, que los he leído. Ahora se escribe con la doble tranquilidad de que Borges ha existido y, al mismo tiempo, de que no hay deudas pendientes.

Ficciones argentinas es una muestra significativa de la literatura argentina actual. Hay escritores y ensayistas que están trabajando con el mismo material: sería muy saludable que este libro de Beatriz Sarlo les sirva como envión para que ellos, a su vez, reúnan sus trabajos, aporten sus miradas.

 

Titulo: Con sentido crítico
Autor: Beatriz Sarlo
Fecha: 11 de Noviembre de 2012
Fuente: Perfil


Con los 33 ensayos que componen Ficciones argentinas (Mardulce), Beatriz Sarlo establece un mapa crítico de la literatura argentina en el siglo que nace. Un libro urgente, necesario para discutir la cambiante escena literaria actual.



Estas notas, escritas entre octubre de 2007 y mayo de 2012, aparecieron en el suplemento cultural del diario PERFIL. La idea fue de Maximiliano Tomas, su director. “Tenés que escribir –me dijo– ensayos críticos, más largos que los habituales, sobre los libros que se estén publicando”. Durante años me ayudó a elegirlos. Quizá tanto más interesantes que los ensayos hayan sido los mensajes que intercambiamos, donde él se mostraba discreto pero activo y sensible; no voy a calificar nuestra performance en los otros temas, mayormente deportivos, con que aligeramos nuestro correo de trabajo. Adivinaba lo que podía atraerme. Dio el impulso inicial y no permitió que se diluyera. Escribí estas notas porque a él se le ocurrió que debía hacerlo. Las casualidades existen: cuando Maximiliano Tomas estuvo algunos meses afuera, Damián Tabarovsky lo reemplazó en la tarea de editar el suplemento y ahora se le ocurrió a Damián que las agrupáramos en este libro.

Son notas sobre literatura del presente. Ninguna quiere dar una interpretación definitiva sobre la novela o los cuentos que la originan. Por el contrario: son un viaje exploratorio, la mayor parte de las veces casi a ciegas, por lo que se está escribiendo. Traen noticias de lo nuevo. No de todo lo nuevo; ni siquiera podría afirmar que de lo más importante, sino de lo que me interesó o me provocó. Para decirlo con un viejo verbo, que defiendo: se trata de libros que me gustaron. Un gusto deja de ser arbitrario no cuando se lo cree correcto (¿quién puede decidirlo?), sino cuando se lo argumenta con exactitud. Escribí sobre lo que me pareció que valía la pena, corriendo el riesgo del error, por cierto. Críticas en presente de libros recién publicados.
Escritas para un diario, estas notas conservan del periodismo el interés por la inmediatez: adivinar lo que está sucediendo, captar la emergencia (en todos los sentidos de la palabra) de lo inesperado, de aquello que todavía no ha tenido lugar. Escribir al toque, incluso sobre autores que conozco bien. No girar sobre un capital depositado, sino ver qué dice cada uno esta vez, en este nuevo libro.

La suma de las notas queda muy lejos de un canon de la nueva literatura argentina. Una atropellada ambición piensa la crítica como tribuna del canon, y al crítico como juez.
Ningún libro entra en el canon por una sola lectura. Hace falta más: instituciones, plazos que se cumplan, aceptación de otros críticos, públicos que se dejen convencer. La “teoría del canon” carga a la crítica de intrascendencia, aunque se ilusione en denunciar su poder o se jacte de afirmarlo. El canon es perecedero, aunque tenga la fantasía del mármol de la historia literaria. El crítico que escribe para fundar un canon se resigna a ser, en pocos años, un sujeto anacrónico. El canon es un efecto, no un producto del voluntarismo.

La crítica vive en la actualidad, no en la historia literaria. Cuando se interesa por el pasado, mantiene esa misma vibración que caracteriza su relación con lo contemporáneo: lee a los que se pasó por alto, reinterpreta. Pero el suelo de la crítica es el presente. Le interesan los escritores de los que es contemporánea y quiere entender lo que sucede con ellos y con lo que escriben en el momento. Establece una relación con el texto, lo más íntima que sea posible. El canon, en cambio, resulta de una inversión a plazos, en un campo de fuerzas e intereses institucionales y mercantiles.

Es sabido que la crítica literaria les importa a muy pocos. La prosa académica le ha hecho perder vibración. Las clasificaciones y tipologías imponen un orden al que el presente se resiste. Escribiendo estas notas, quise borrar de mi cabeza la idea clasificatoria. El Jetztzeit no es un museo ni una biblioteca. Existen, por supuesto, tendencias, direcciones comunes pero, ante todo, me enfrenté con los libros en su cualidad más individual y, si posible, más propia de cada texto. No para determinar cómo se parecían, sino de qué modo eran diferentes. No quise armar grupos y, por eso, las notas siguen el orden en que fueron publicadas, como sucesión de lectura de libros elegidos entre decenas y decenas. Siempre estuve segura de las razones que me llevaron a un libro; aunque no podría afirmar lo contrario: muchos de los que no elegí podrían haber estado aquí. Seguramente hay equivocaciones.

Los primeros y segundos libros de un escritor traen una novedad que permite captar algo de lo que está sucediendo, en estado práctico y fluido, en modo interrogativo, sin conocer previamente un mapa completo donde, después, encontrarán su lugar. El itinerario lo definen los libros, no una abstracción regida por coordenadas y puntos de referencia. Hay itinerario, pero no mapa. Por supuesto, de algunos escritores yo esperaba el nuevo libro. Pero, con esas excepciones, cualquier libro, de cualquier escritor, entraba en la lista.

No tenía como objetivo demostrar ninguna hipótesis general ni decir para qué lado va la literatura (una forma casi segura del error). Si algunas ideas permanecen, mejor. Pero no fue una de mis obsesiones. Quise, más bien, escribir una experiencia libre de legislaciones teóricas, porque de los nuevos libros hay que hablar de todas las maneras: temáticas, ideológicas, formales. Escribir sobre libros en un diario es una forma rara, un poco contorsionada, de contar una noticia. Este hombre, esta mujer (generalmente jóvenes) escribieron así. La literatura interesa a pocos. O sea que escribir es andar lejos de las mayorías, hablar en familia, lo cual no quiere decir hablar para los amigos sino, como sucede con las familias, muchas veces todo lo contrario: discurrir entre competidores, hermanos enemistados y primos envidiosos.

Me habría gustado escribir no sólo sobre novelas y relatos. Lo hice en dos casos que quedan fuera de este volumen (los poemas de Fabián Casas y las memorias de Tulio Halperín Donghi). Quien hace periodismo sabe que los formatos tienden a imponerse y, después de algunos meses, las columnas se definieron como ensayos críticos sobre ficción.

Afuera también quedó la “literatura de calidad”. Toma ese nombre del “cine de calidad”, discreto y educado, contra el que surgió la nouvelle vague francesa de los años 60. La “literatura de calidad”, sin innovar, imita la buena literatura. Su horizonte de máxima es confundirse con ella; vive de borrar la línea, pero no a la manera de las culturas pop, sino justamente a la inversa. En una huida respecto de lo pop, construye simulacros cultos. No innova en términos de género como innovaron el folletín, la novela sentimental o el policial. Sus novedades son temáticas (algo que aprendió del best seller).

La literatura, a secas, puede o no ser buena. La “literatura de calidad” puede pasar por buena pero nunca es estéticamente interesante. Su especialidad son las formas ya probadas como eficaces, incluidos los procedimientos de la buena narrativa. Son obras serias que no se presentan crudamente como mercantiles; tienen ese destino cuando les va bien y el olvido cuando les va mal. Cumplen una función respetable, en caso de que encuentren un público, pero estudiarlas pertenece más a la sociología de las formas narrativas que a la crítica literaria.
Escribí sobre libros que volvería a leer. Fueron, mientras los leía por primera vez, un terreno incierto. Pocos de sus autores tienen “bibliografía”, de modo que mi reseña podía ser lo primero que se decía sobre ellos. Esto es un rasgo de la crítica publicada en diarios: está obligada a la novedad, no porque busque ser original, sino porque no se ha hablado antes de eso. Por supuesto, la equivocación y el error valorativo son el riesgo inevitable. Me gusta ese riesgo: el crítico como explorador de un territorio en tiempo presente.

Aprendí bastante. Hubo que pensar las diferentes formas del fragmentarismo: las tramas que se descomponen y se cortan, se repiten, enmarañadas o monotemáticas; los procedimientos que marcan el hiato o la falsa continuidad; la dificultad para distinguir entre una trama caótica y una deliberadamente elíptica y desordenada; entre el capricho, la ineficacia y la destreza.
Es evidente que este deshacerse de las tramas confirma la muerte de los héroes, salvo el narrador en primera persona. Aclimatados a la época, muchos relatos insisten en la identificación entre narrador y personaje: el giro subjetivo de la cultura tiene su forma literaria. La intimidad, a veces, se permite todo, incluso imitar la ficción o reemplazarla con historias “verdaderas”. El efecto de lo verdadero es tan buscado, o más, que el efecto de lo verosímil. La primera persona no necesariamente es una psicología, sino un lugar y una garantía. Pero ha volado en pedazos la “subjetividad profunda”. Hombres y mujeres se mueven sin conocer del todo sus razones o ignorándolas por completo. Personajes sin razones también son personajes planos, sin cualidades, a la deriva. Siguen el camino iniciado en las primeras décadas del siglo XX. Varias veces, en estas notas, aparece el nombre de Beckett y el de Kafka.
No quedan ni siquiera los héroes intelectuales que dicen cosas cultas e interesantes para ilustración de sus lectores. Todos llevan su carga irónica. La intertextualidad ya no es lo que era en la década de 1980. Hoy ninguna cita encierra el misterio de su origen: vivimos en Google. Todo es citable y toda cita encierra la democrática promesa de que no hay misterio que se resista a internet.

La cultura es tipológica y hay muchos tipos “de última hora”: bizarros, glam, marginales, pop, cool, rockeros, nerds, violentos, futuristas distópicos. Salvo algunas novelas, la literatura que leí es urbana, y hace pasar la ciudad por la criba del presente. Cumple la vocación noticiosa de la ficción; como las crónicas periodísticas traen las novedades de último momento, la ficción trae la onda. Habría que pensar qué diferencia a la moda de la onda y de lo fashion. Cuando la moda es el tesoro buscado, pierde su aspecto inalcanzable porque el mercado la ha redimido hasta no dejar resto.

Hay mucho costumbrismo globalizado, gente que viaja de aquí para allá, y también hay un regionalismo de lo nuevo. Intrépidos frente a una banalidad fatal, algunos escritores se portan como provincianos de las últimas marcas y los barrios gentrificados. Pero otros libros se colocan deliberadamente fuera de esa onda. Van a pueblos mínimos; a barrios marginales donde la violencia antes desconocida se encuentra con el viejo comunitarismo; a provincias donde viven los “raros” que no pretenden ascender a freaks.

Leí, por supuesto, novelas de escritores cuya obra conozco desde el principio: Matilde Sánchez, Daniel Guebel, Sergio Chejfec, Martín Kohan, César Aira, Luis Gusmán, Marcelo Cohen. Y tuve la sensación de descubrir las líneas casi invisibles de algunas continuidades literarias, de algún nexo entre el pasado y la actualidad. No escribí sobre otros escritores que me gustan: Daniel Link, Aníbal Jarkowski. Cuando miro los nombres de las 33 notas que forman el volumen, me produce alguna tristeza que ellos no estén. No se piensa en un libro siempre. Y yo no pensé que ellos estarían ausentes de éste.

Como siempre, está Roland Barthes, nombrado o escondido en cada uno de los aciertos, si es que hay aciertos. Con él, aprendí literatura. Ha sido mi influencia decisiva. Está citado varias veces; no conté cuántas. ¿Cuál Barthes? Todos, diría, todos. El de la mirada sobre el detalle, por supuesto. Pero también el que hace valer su lectura, no teme lo arbitrario, sigue su impulso. El subsuelo tampoco puede negarse. La percepción de lo social y de lo histórico me permiten, a veces, evitar inexactitudes y generalizaciones abstractas. Como en Walter Benjamin, en Raymond Williams y en David Viñas, la materialidad del mundo marca la literatura.

Todo sucede después de Borges. Esto vale para los escritores y para mí, que los he leído. Ahora se escribe con la doble tranquilidad de que Borges ha existido y, al mismo tiempo, de que no hay deudas pendientes. No es un fantasma que retorna, sino el grande al cual se vuelve sin ansiedad, como a los grandes.

*Prólogo de Ficciones argentinas (Mardulce).