prensa Werner Schroeter, Claudia Lenssen
 

Titulo: Schroeter. Una autobiografía
Autor: Josefina Sartora
Fecha: 17 de Junio de 2014
Fuente: Blog Claroscuros-imagen y sonido


Werner Schroeter era un realizador del Nuevo Cine Alemán poco difundido entre nosotros, hasta que en 2013 la sala Lugones le dedicó una retrospectiva, que vino acompañada de este libro. Artista rebelde e iconoclasta, Schroeter desarrolló una filmografía absolutamente original, que promovía el quiebre de las estructuras sociales y cinematográficas.
Con la colaboración de la periodista Claudia Lenssen, Schroeter escribe su biografía en una carrera contra el tiempo cuando sabe que pronto morirá de cáncer, la enfermedad familiar. Por ello, es este un libro apresurado, incompleto, pero que lo retrata cabalmente, atravesando toda su obra artística. Autodidacta, desarrolló casi toda su carrera cinematográfica al margen de los canales institucionales, con presupuestos mínimos y actores poco conocidos, sus amigos, que volvía a convocar para cada nuevo film.
Contrario al cine narrativo, ajeno a toda condescendencia, el cine de Schroeter exuda plena libertad y refleja su visión del mundo algo arrogante y sus obsesiones: la ópera, la provocación, la homosexualidad como elección de vida y proyecto de vida artístico, la crítica al sistema burgués alemán. Sus películas, polémicas, siempre al borde del escándalo, provocaban reacciones entre quienes las consideraban subversivas, pero ello no le impidió frecuentar todos los festivales y recibir premios importantes, que destacaban su propuesta y valor artístico. Acompañado por sus amigos de siempre, Ingrid Caven, Magdalena Montezuma, Daniel Schmid, Rosa von Prauheim -también su rival-, Schroeter trabajó sus obsesiones: la ópera y la Callas, México y Portugal, Salomé -de la cual realizó cuatro variaciones-, Lautréamont. Porque mientras desarrollaba una extensa obra cinematográfica, viajero incansable, ponía en escena ópera y teatro. Desde los clásicos griegos hasta obras de Yukio Mishima y Jean Genet, siempre en puestas heterodoxas, tanto como presentar un Rey Lear homosexual.
Realizada su obra más revulsiva y bastante genial, entre la cual figuran los films Eika Katappa, La muerte de María Malibran, Willow Springs, Viaje blanco y otras, todas muy autorreferenciales, radicales, Schroeter filma con actores consagrados: Carole Bouquet para Día de los idiotas, donde se interna en el tema de la locura y la psiquiatría, Isabelle Huppert para Malina y Deux, con quienes cultiva una amistad que duró hasta su muerte.
Marie-Louise Alemann (“mi madre adoptiva”, dice él) promueve su viaje a Argentina en 1983, cuando dicta un seminario taller en el Instituto Goethe. El artista evoca la persecución que docentes y alumnos sufrieron por la dictadura agonizante, que condenó las entrevistas que realizaban a políticos y gente de barrios marginales. Schroeter dejó el país cuando sus asistentes y sus familias recibieron amenazas.
Schroeter es muy elocuente en su autobiografía. Repasa toda su obra con reflexiones sobre la relación arte y política, sobre el lugar del artista, sobre la belleza, la enfermedad y la muerte, temas que desarrollaría en su último film, en las puertas de la muerte, Poussières d´amour.

 

Titulo: El último romántico
Autor: Miguel Zeballos
Fecha: 11 de Noviembre de 2013
Fuente: Revista Veintitrés


Nacido a mediados del siglo XX, hijo pródigo del ocaso de la segunda guerra mundial, Werner Schroeter (1945-2010) vivió para partir al cine en dos; ya no al cine alemán en particular, sino a todo el cine, y también al teatro, aunque de esto último no podremos ser testigos.

Su obra es de una espiritualidad eyaculatoria, su romanticismo decadente y anacrónico sólo pareciera explicitar un deseo tan religioso como sacrílego, y tras esa experiencia, poner en relieve la manifestación de su propia fe.

Schroeter, Una autobiografía (Días de penumbras, noches de embriaguez, como indica el acertado título alemán) viene a saldar una deuda: visibilizar lo invisible, lo extraño, lo oscuro, lo marginal, poner en la vidriera a un director de culto y desde ahí, sacudir en el rostro del espectador más distraído un rapto de barroquismo y sensualidad.

Amigo de María Callas, de Rosa Von Praunheim, de Fassbinder, quien mejor lo define, o al menos con mayor vehemencia, es Elfriede Jelinek en el prólogo: “No es frecuente que alguien recurra a lo más extremo de sus posibilidades y permanezca aferrado a lo extremo porque nada fuera de eso lo satisface”.

Escrita con la colaboración de Claudia Lenssen, Schroeter no alcanzó a supervisar su propia historia. Murió de cáncer en 2010. Finalmente, lo que queda es su obra, que puede ser leída como un río, de allí emerge lo sublime de la belleza, lo sublime de la verdad. En ese derroche, un acto liberador. En esa desmesura, la esencia primitiva del arte: el intento por apresar el tiempo. El infructuoso sueño por esquivar la muerte.

 

Titulo: El amante ilimitado
Autor: Rosário Bléfari
Fecha: 23 de Agosto de 2013
Fuente: Las 12, Página 12


Ariane Mnouchkine, Isabelle Huppert, Ingeborg Bachmann, Elfi Mikesch, Elfriede Jelinek, Magdalena Montezuma, Pina Bausch, Maria Callas, Carole Bouquet, Ingrid Caven, Christine Kaufman, María Malibrán son algunas de las mujeres que aparecen ligadas al trabajo de Schroeter como escritoras, inspiradoras, directoras de fotografía, músicas, pintoras, actrices, directoras de teatro, de danza, amigas, compañeras, amores, mujeres a las que admiraba y algunas de las que lo ayudaban a resolver aspectos artísticos y también prácticos de su tarea cinematográfica. Es el caso de Montezuma, con quien compartieron vida y cine durante años. “Habíamos construido una vida en común que nos permitía viajar y filmar juntos.” Magdalena era un seudónimo para Erika Kluge, a quien consideraría su primer amor, en esos tiempos en que las pinturas de Erika vendidas en la calle les permitían tomarse unas ginebras como todo lujo. Schroeter murió en 2010. Al final de la autobiografía, Isabelle Huppert escribe una carta al ausente: “En esa aventura de filmar sentíamos que nos amabas sin límites, todas las puertas estaban abiertas, todos los sueños y pesadillas, bienvenidos”. Siempre dispuesto a dar batalla a la represión en todas sus formas –sexual, política, patriarcal–, realizó un documental en Argentina entre el ‘83 y el ‘85, donde contrasta las declaraciones oficiales del régimen con testimonios de familiares de desaparecidos, y al ir de invitado a un Festival en Manila y advertir la desmedida brecha entre pobres y ricos responde con La estrella radiante, donde filma a campesinos arroceros, actores del porno en los bares gay de Manila, escolares, antiguos extras de Apocalypse Now y los protagonistas de las sangrientas representaciones de la pasión. La programación –que resta desde este viernes 23– incluye, hoy a las 14.30, 17, 19.30 y 22, El ángel negro: el romanticismo colonial es burlado en este film del ‘74 que primero parece un documental sobre México y luego deriva en la búsqueda del sentido de la vida de dos mujeres extranjeras en medio de las ruinas. El sábado 24, a las 14.30, 18 y 21, Les flocons d’or: Es la última parte de la trilogía de María Malibrán y Willow Springs, donde el amor resucita. El domingo 25, a las 14.30, 18 y 21, Reino de Nápoles: según él, había agotado modelos estilísticos y había librado todas las batallas consigo mismo y su genio, por eso decide ir a Nápoles para hacer esta película. Lunes 26, a las 14.30, 17, 19.30 y 22, El ensayo general, nos acerca a Pina Bausch, Kazuo Ohno y Reinhild Hoffmann en un festival de teatro estableciendo conversaciones sobre el amor, día y noche, recortadas y vueltas a pegar –el collage es uno de sus grandes recursos– para generar un poema sobre el tema amoroso. Martes 27, a las 14.30 y 19.30, Desarraigo: una historia de inmigrante violentado por una sociedad alemana indiferente y racista. Miércoles 28, a las 14.30, 17, 19.30 y 22, El día de los idiotas: seres humanos apresados entre el terrorismo del ejército rojo y la respuesta autoritaria alemana. Paranoia y miedo. Jueves 29, a las 14.30, 17, 19.30 y 22, Concilio de amor, basado en una sátira anticatólica sobre los Borgia que llevó a juicio a su autor, Oskar Panizza, y que un siglo más tarde es prohibida en su versión cinematográfica por presión de la Iglesia. Viernes 30, a las 14.30, 17, 19.30 y 22, De la Argentina: a partir de un encuentro organizado por el Instituto Goethe con jóvenes estudiantes de cine realiza este documental sobre la dictadura. Sábado 31, a las 14.30, 17, 19.30 y 22, La estrella radiante: una invitación a Manila lo interesa en el cuadro detrás del régimen filipino. Domingo 1°, a las 14.30 y 19.30, Malina, basada en una novela de Ingeborg Bachmann, quien allí, de alguna manera, profetiza su trágica muerte a consecuencia de quemaduras. A las 17 y 22 del mismo domingo, En busca del sol: Nos muestra a Mnouchkine dirigiendo la reposición de su célebre 1789 en un fascinante estudio del proceso creativo.

Teatro San Martín. Sala Leopoldo Lugones. Avenida Corrientes 1530. Entradas: $ 25. Estudiantes y jubilados: $ 15.

 

Titulo: Las alas del deseo
Autor: Mariano Kairuz
Fecha: 13 de Agosto de 2013
Fuente: Radar, Página/12


Admirado por Fassbinder, amigo de Wim Wenders, amante de Rosa von Praunheim, Werner Schroeter es el gran marginal del Nuevo Cine Alemán, el prolífico y prestigioso director que nunca obtuvo el reconocimiento merecido y quedó para la historia del cine como una flor extraña, un gusto de iniciados. Pero, poco a poco, su figura y sus películas empiezan a salir de su relativa oscuridad. Y ese resurgir incluye el rescate de que rodó en Buenos Aires en la posdictadura, De la Argentina, que se estrena en la gran retrospectiva de diecinueve films llamada Werner Schroeter. Superar la insoportable realidad, que comienza el sábado que viene en la sala Lugones. El ciclo coincide, además, con la edición del libro Schroeter, una autobiografía (Mardulce), en la que el director, que nació en 1945 y falleció de cáncer hace dos años, recorre con sentido trágico, pero también con vital ligereza, su vida y su obra.




Es, se dice, el secreto mejor guardado del Nuevo Cine Alemán: prolífico como sus contemporáneos Fassbinder y Wenders (que fueron grandes amigos suyos), Herzog y Volker Schlöndorff, muy prestigioso –ganador del Oso de Oro en la Berlinale 1980– pero nunca merecedor del reconocimiento de sus compañeros de generación. Werner Schroeter, ese gran secreto, fue llamado por el historiador Thomas Elsaesser “el más grande cineasta marginal del cine alemán”; y esa marginalidad se debe en parte a que las raíces de su filmografía se hunden en el melodrama más desvergonzadamente cursi, la expresión más vanguardista del exceso y el kitsch; en una búsqueda libérrima pero a menudo guiada por lo que el propio Schroeter definía como su “sentido trágico de la vida”.

En 1979, Fassbinder vaticinó: “Algún día Schroeter ocupará en la historia del cine un lugar cercano a lo que en literatura estaría entre Novalis, Lautréamont y Céline. Durante diez años no se le permitió escapar de la etiqueta de director underground: su gran visión cinematográfica del mundo fue confinada, reprimida y a la vez despiadadamente explotada. Esa conveniente etiqueta transforma a sus películas instantáneamente en hermosas pero exóticas plantas que florecieron tan inusual y lejanamente que a uno básicamente no se lo podía molestar con ellas. Una apreciación tan errónea como estúpida, porque los films de Schroeter no están lejos; y son hermosos pero no son exóticos”.

Fassbinder escribía esto un año después de que Schroeter realizara su primer largometraje plenamente “argumental”: Reino de Nápoles, una coproducción ítalo-germana situada en la posguerra italiana entre 1943 y 1978, con el retrato de los hijos de dos familias vecinas, uno de ellos cercano a la Iglesia y el otro leal al Partido Comunista. Para algunos críticos, la película reunía algo de la vitalidad de Fellini en su descripción de la comunidad, algo de realismo a lo Visconti, y no poco de Pasolini en su discursividad política. Daney se preguntaba, en Cahiers du Cinéma, si se trataba de una obra de “ficción izquierdista, melodrama kitsch, fotonovela, crónica decadente de una ciudad, ópera en clave menor, o simplemente la primera película narrativa y realista de Schroeter”. Lo cierto es que la calidad de “rareza” under a la que se había confinado la obra de Werner S. se refería esencialmente a su más incatalogable, experimental y apenas narrativa obra previa. Dos años antes, con Flocons d’or –tercera parte, protagonizada por su musa incondicional Magdalena Montezuma, Bulle Ogier y Udo Kier, de una trilogía que integraban La muerte de María Malibrán y Willow Springs– Schroeter daba por terminada su etapa experimental, consideraba que había agotado “todos los modelos estilísticos y librado todas las batallas conmigo mismo y mi genio personal”.

Para quienes por acá quieran ver develado el “mayor secreto” del Nuevo Cine Alemán, al “gran marginal”, la buena noticia es que desde esta semana coincidirán la amplia retrospectiva de diecinueve películas organizada por el Goethe Institut en colaboración con la sala Lugones del Teatro San Martín, la Fundación Cinemateca Argentina y la Editorial Mardulce, bautizada Werner Schroeter. Superar la insoportable realidad, con el lanzamiento del libro Schroeter, una autobiografía (Mardulce, 2013), en la que el director, que nació en 1945 y falleció de cáncer hace dos años, recorre –con gracia y fluidez, con su autodefinido “sentido trágico de la vida” pero también con vital ligereza– su vida y su obra.

DEL MUNDO

Escrita a partir de conversaciones con la periodista Claudia Lenssen, la autobiografía de Schroeter arranca significativamente con quien fue el modelo vital definitivo del cineasta: Maria Callas. “Mi madre espiritual”, la llama; “un exponente femenino de la edad romántica trasladado por error al siglo equivocado”; luego recorre una infancia familiar en un país lacerado; recuerda cálidamente cómo su abuela polaca fue quien marcó de manera inevitable su inclinación por el arte (“Ella despertó mi imaginación: hacía de una silla un palacio y de una maceta una jungla”) y cómo jamás vio reprimida su homosexualidad ni siquiera en su adolescencia: su padre aceptaba con la misma naturalidad y entusiasmo tanto a las chicas como a los chicos que llevaba a casa. También narra sus primeros, fallidos intentos por educarse en la universidad, que llevaron a sus padres a inscribirlo a su pesar en la escuela de cine de Munich: “Yo no quería ir, hice todo lo posible para no ser aceptado, pero me admitieron. En el examen de ingreso debía escribir una crítica de Rocco y sus hermanos(que) se dedicaba a repetir que Visconti estaba caliente con Alain Delon, pero igual me tomaron”. Y describe su epifánico paso, en 1967, por el festival belga de cine experimental de Knokke-le-Zoute, un evento tan marcado por su tiempo –la cercanía del Mayo Francés– que las películas eran abucheadas si el público no las consideraba suficientemente políticas. Por entonces conoció a Holger Mischwitzky, ya conocido como Rosa von Praunheim, que se convirtió en su amante y mentor (y un amigo para toda la vida). En el relato de esta primera etapa radicalmente experimental del cine de Schroeter, ocupa un lugar central la realización de su primer largometraje, Eika Katappa (1969), en la que ya toma forma su estilo deliberadamente operístico, artificioso, desbordado, con Carla Aulaulu, Montezuma, y Von Praunheim, alejado, como describe el programa de la Lugones (podrá verse en la retrospectiva) “de toda intención narrativa”, proponiendo “un collage salvaje en el que caben todo tipo de citas y referencias, que van de la ópera al tango pasando por los Nibelungos” y culminando “con la tragedia de dos amantes gay en las ruinas de Nápoles”. El recorrido que propone el libro también es geográfico. “Como buen heredero de la tradición del romanticismo alemán –indica la presentación del ciclo–, Schroeter recorrió con su obra el mundo circundante a la búsqueda de su fuero íntimo: así, dirigió tanto en Heidelberg como en Manila, en el Líbano como en California, en México como en Nápoles. Y en Sicilia filmó Desarraigo (Palermo oder Wolfsburg), que le valió el Oso de Oro de la Berlinale 1980.” Parte de esta aventura itinerante lo trajo a la Argentina cuando la dictadura no había terminado.

DE ACA

En 1983, por iniciativa de la cineasta y docente Marie-Louise Alemann (“mi madre adoptiva”, la llama Schroeter), el Goethe Institut invitó a Schroeter la Argentina. “El instituto Goethe no solo pretendía difundir a Goethe –cuenta Schroeter–, sino también promover el intercambio con la cultura argentina. Marie-Louise y sus amigos pensaban que un realizador como yo podía sacudir un poco a los estudiantes de cine adormilados por el largo encierro en el que se encontraba el país.”

El nombre un tanto explícito del seminario de Schroeter, “Tango y realidad en Argentina en 1983”, llamó la atención de los servicios secretos, que pronto empezaron a intimidar a los estudiantes. Por su parte, el cineasta decidió enviarlos a investigar la situación social: dividió a sus estudiantes en grupos y los mandó a entrevistar a militantes y miembros de organizaciones de derechos humanos, artistas y habitantes de zonas carenciadas “para que hablaran abiertamente sobre la situación y sobre sus propias esperanzas”, con el objetivo de usar luego los testimonios para ensayar escenas cinematográficas y teatrales. Pero ni siquiera habían empezado a trabajar cuando el Goethe empezó a recibir amenazas de bomba: “Si el puto de Schroeter no abandona el país, volamos el edificio del instituto entero”, decían los mensajes según recordó el director.

“Al principio seguimos trabajando, pero era arriesgado porque todos los días entraban y salían del instituto cientos de personas. Yo informaba diariamente a los estudiantes sobre las amenazas que llegaban y –no puedo expresarlo de otra manera– ellos pusieron en riesgo su vida con un valor admirable. Cuando nos juntábamos para trabajar, contábamos el número de los presentes para ver si faltaba alguien. En circunstancias así se sabe si un hombre es capaz de defenderse y cuán importante es para él la libertad.” Ningún estudiante renunció al proyecto; y la secretaria cultural de la embajada alemana, Frau Peters, los acompañó en todo momento, instruyéndolos sobre las salidas de emergencia. Pero tres meses más tarde, un catedrático recibió una amenaza dirigida contra su bebé y Schroeter se vio obligado a abdicar. La despedida de los estudiantes duró tres horas, en las que “con los ojos humedecidos” y ante la vigilancia y la mirada burlona de los servicios, el director abrazó a “99 personas”. “Estaba sucediendo algo absolutamente excepcional y terrorífico. Fue la única vez que perdí la compostura y me eché a llorar cuando dije: ‘Estoy cediendo a la violencia, no hay sensación más espantosa que ésa, estoy cediendo a la violencia’. Pocos meses después, la dictadura había terminado, pero hasta el día de hoy sus heridas permanecen abiertas. Tomará tiempo. Piénsese que nosotros, en Alemania, a sesenta y cinco años todavía no elaboramos todo el pasado sombrío del genocidio.”

En 1984, Schroeter fue convocado por Cipe Lincovsky, quien quería que él diseñara para ella una obra que debía llevar por título Libertad, y cuya puesta en el Lola Membrives tampoco fue exenta de amenazas de bomba. En 1985 finalmente regresó y retomó el proyecto que había iniciado con sus estudiantes: basándose en el trabajo que habían hecho en el ’83, dieron forma al documental De la Argentina, que está dedicada a Rodolfo Walsh, y que pone en pantalla testimonios de víctimas de la dictadura, las Madres de Plaza de Mayo, hijos de desaparecidos conocidos, como Patricia Walsh y Marcelo Conti, gente del arte y la cultura local (Norma Aleandro, Enrique Pinti, Noy). En De la Argentina se plantean sin vueltas discusiones que siguen sin resolverse casi treinta años más tarde, como la colaboración activa y por omisión de la Iglesia con la dictadura, o el enfoque acaso incompleto del Nunca más. Pero uno de los momentos más inolvidables es el que tiene por protagonista a Libertad Leblanc, en orgullosa exhibición del vestuario de Eva Perón, en parte porque su actitud teatral parece propia de una diva que se hubiera adaptado perfectamente a la obra del alemán si lo hubiese conocido en los ’70. Como tantas otras películas del director, pero algo más paradójicamente, De la Argentina nunca se vio acá, lo cual convertirá su proyección el próximo viernes 30 de agosto, en su estreno local. La tercera de esas funciones contará con la presencia en la sala, en la función de las 19.30, del equipo argentino que colaboró con Schroeter.

De su paso por Argentina Schroeter se llevó también uno de los novios más recordados en el libro, a quien había conocido mientras buscaba actores jóvenes y estudiantes para Libertad: Marcelo Urioste, un chico de 18 al que, con la excusa de explicarle amablemente por qué creía que “aún no estaba listo para actuar”, se lo llevó primero a un café y apenas después a la cama. Estuvieron juntos cerca de ocho años, trabajando en teatro en Europa. En 1992, a los 27, Urioste murió de sida. “Durante el tiempo que pasamos juntos atravesamos catástrofes de diversa índole –recuerda Schroeter–. El engaño, por ejemplo. Es que yo no sabía ser fiel. La fidelidad es falaz cuando uno debe luchar contra sus propios deseos. Yo nunca fui fiel y estoy convencido de que exigir fidelidad es un contrasentido. Al fin de cuentas, la relación va a dejar de funcionar en algún momento. Por encima de todo, nuestra relación fue una amistad profunda que superó circunstancias difíciles.”

Y DE SANTA MARIA

El libro será presentado por Gabriela Massuh y Pablo Schanton. Coordina Marcelo Panozzo. Martes 20 de agosto a las 19.30 en la Lugones.
Entre otros films (como El ensayo general, de 1980, con Pina Bausch, El día de los idiotas con Carole Bouquet, y Malina (con Isabelle Huppert, sobre la novela parcialmente autorreferencial de Bachmann, “una de las voces más bellas y herméticas de la literatura alemana del siglo XX”), se verán el documental Mondo Lux (2011), sobre los últimos cuatro años de Schroeter, dirigido por su directora de fotografía Elfi Mikesch, y el que fue el último film de Werner, Nuit de chien (2008), que también se proyectará el domingo 18, con presentación a cargo del productor Friedr Schlaich en la función de las 19.30. Inspirada libremente en la novela Para esta noche (1943), de Juan Carlos Onetti, ambientada en una ciudad de Santa María plagada por la guerra civil y una epidemia de cólera, Nuit de chien le permitió a Schroeter discutir intensamente su filosofía de vida un par de años antes de su muerte. Sabiendo que Onetti había escrito la novela durante la Segunda Guerra, basándose en testimonios de exiliados españoles que habían sido torturados por los nazis, Schroeter encontró en su relato “reminiscencias de mi estadía en Argentina (de) todo lo que había vivido en Buenos Aires, el rostro de mi asistente desfigurado por la tortura, el valor de las Madres de Plaza de Mayo”. Y, sobre el final de su autobiografía, cuenta que cada vez que el público le reprochaba el pesimismo de Onetti, él respondía que no era así, que no era pesimismo, que “la belleza triunfa”. “La historia de los errores y crímenes de la Iglesia es una catástrofe, la película se rebela contra esa traición. Con plena conciencia del desastre, a pesar de la tortura, de la infamia y de la intriga, predomina el anhelo de una comunidad posible, de una utopía verosímil. Esa esperanzadora falta de esperanza y esa esperanzada desesperanza son mi convicción. Soy un hombre lleno de esperanza.”

Werner Schroeter - Superar la insoportable realidad. Del sábado 17 de agosto al domingo 1° de septiembre, en la Lugones, Av. Corrientes 1530. www.complejoteatral.gob.ar

 

Titulo: El vengador del futuro
Autor: Diego Trerotola
Fecha: 13 de Agosto de 2013
Fuente: Soy, Página/12


La homosexualidad no como práctica, no como reivindicación identitaria sino como poética. Muchas de las películas del gran provocador independiente Werner Schroeter (1945-2010), tanto como la autobiografía que acaba de editar Mar Dulce, pueden leerse buscando esa clave. Su proyecto que incluyó films, performances, romances y duelos, una pasión estética por la Callas, entre otras divas, documentales y algunas escenas difíciles de clasificar apuntaban más al futuro que a la historia del cine. La retrospectiva que comienza este 17 de agosto en Buenos Aires parece ser una señal de que ese futuro está llegando.


Sombrero negro ala ancha, traje de cuero al tono lúgubre (el mismo o parecido al que usó el día en que murió María Callas, su “madre espiritual”), ojos azules no haciendo juego, melena larga, lacia y suelta, bigote y barbilla, Werner Schroeter fue un D’Artagnan dark de pies a cabeza, que no empuñó espada pero abrazaba una rosa con las espinas bien afiladas, como para provocar que la sangre brotara en la primera de cambio, como en aquella escena de El rey de las rosas (1986), donde al atravesar un campo de flores un amante trágico sangra pétalos con la libertad que da no tenerle ningún miedo a la cursilería. Esa misma libertad que convirtió a Schroeter en el mosquetero menos célebre del cine moderno alemán, aunque fue tan protagonista como cualquiera de sus colegas. Tal vez la condena que tenía era la misma que él mismo usaba para definir a la Callas: ser un personaje “de la edad romántica trasladado por error al siglo equivocado”. Pero su caso tal vez haya sido más complejo, porque si el look de las últimas décadas de Schroeter, cuando dejó de tener impronta rockera, parecía el de un aventurero afrancesado de una saga literaria dieciochesca, sus películas no tenían anclaje en el pasado sino que, en cambio, apuntaban a un futuro incierto, de una teatralidad sin mutis por el foro que lograba remixar las posibilidades expresivas del cine hasta el desgarro, hasta convertir cada plano visual y sonoro en algo donde estética, exceso y nervio eran microcomponentes que estallaban en una revolución lubricada de la lágrima de ADN ambiguo que amalgama indescifrable el éxtasis, la risa y la tristeza, en ese o en cualquier desorden pasional. Pasión, la palabra que mejor define el cine de Schroeter, según señaló Foucault en un diálogo publicado en este mismo suplemento hace algunos años, cuando despedíamos al cineasta: “La pasión llega así como así. Es un estado siempre móvil, pero que no tiene dirección. Hay momentos fuertes y momentos débiles, momentos que alcanzan la incandescencia. Flota. Balancea. Es una suerte de instante inestable que se prolonga por motivos oscuros, tal vez por inercia. Busca mantenerse y desaparecer. La pasión se atribuye todas las condiciones para continuar, y a la vez se destruye ella misma. En la pasión, uno no está ciego. Son situaciones en las que uno simplemente no es uno mismo. Ya no tiene sentido ser uno mismo. Las cosas se ven distintas”. Movilidad, dejar de ser lo mismo, mirar diferente: todo eso es la obra espinosa de Schroeter, nada más excesivo y nunca menos.

Lux de juventud

“Una fuerza expresiva no puede surgir sino de las heridas, las ofensas, la pasión más profunda, y del necesario compromiso con uno mismo y con el mundo que éstas conllevan. María Callas se encargó de aclarar su voz de mezzosoprano como quien saca polvo de estrellas de un montón de cenizas, logró refinarla hasta alcanzar esas notas que excedían el pentagrama y que a los diecisiete años me conmovían hasta hacerme moquear sangre”, así comienza la biografía de Schroeter, nacido en la Alemania de la posguerra, herida a mitad del siglo XX. Y sus hemorragias sentimentales por Callas también eran un poco la consecuencia de que, el primer metejón de su vida, un joven de 16 años llamado Siegfried que conoció cuando él tenía 14, se ahorcara durante los primeros ‘60. Y esa tragedia fue todavía más desoladora porque Siegfried era una isla romántica en esa época, porque el Schroeter adolescente tuvo el drama de todo gay de pueblo, donde “la comunicación con la gente no existía. No era aceptado y no podía volverme aceptable”, como declaró en la entrevista en su biografía documental póstuma Mondo Lux (2011). Aquella temprana muerte pasional fue reescrita en Deux (2002), una de las últimas películas de Schroeter, con Isabelle Huppert con look aniñado como su alter ego. La fórmula de Schroeter para enfrentar al mundo no fue “hacerse aceptable” sino dejar latir su excentricismo rebelde. Por eso dejó de estudiar medicina en la Universidad de Mannheim cuando se fue de una clase diciéndole a un profesor “Chupame el culo” y cuando sus padres lo anotaron contra su voluntad en la Escuela de Cine de Munich: “Yo no quería ir, hice todo lo posible para no ser aceptado, pero me admitieron. En el examen de ingreso debía escribir una crítica de Rocco y sus hermanos de Luchino Visconti. El texto de varias páginas que escribí se dedicaba a repetir que Visconti estaba caliente con Alain Delon, pero igual me tomaron”. El cine adoptó a Schroeter y fue uno de los protagonistas, a fines de los ’60, de la renovación del cine alemán y uno de los mosqueteros queer junto a R. W. Fassbinder, quien lo admiraba, y a Rosa von Praunheim, su amante-maestro. Porque si hay un momento iniciático para el futuro cineasta, no fue tanto la Escuela de Munich sino el festival de cine experimental de Knokke-le-Zoute, donde enamoró a Holger Mischwitzky, cineasta berlinés que ya firmaba sus películas como Rosa von Praunheim. “Antes de él yo había tenido experiencias similares al amor, pero sentí amor de manera cabal recién con Holger.” No fue una relación de muchos años, pero la pasión cruzó la vida para volcarse en el arte y después seguir como una amistad hasta los últimos días. El nacimiento del cine de Schroeter en su relación con Von Praunheim se puede definir parafraseando una cita de Shakespeare sobre la música: “El alma del cine debe ser el lenguaje de los amantes”.

“Mis fotografías y mis películas revelan algo extremo: la increíble dependencia que tengo con otras personas... El arte es creado accidentalmente mientras buscás el amor, el entendimiento y la comunicación plena con las otras personas”, dice un Schroeter en Mondo Lux y confirma que lo suyo, como también sucedió con Fassbinder, fue un arte posible gracias a las familias creativas. Rosa von Praunheim fue el primero de una larga lista de sus pasiones que se mezclaron con su obra. De las cuatro únicas películas que filmó María Callas, tres fueron cortos que dirigió Schroeter a fines de los ’60 y la cuarta Medea de Pasolini, lo que se dice una carrera cinematográfica absolutamente queer. A esa primera familia creativa a partir de la magnética voz y presencia de la mezzosoprano, que también fascinó a la troupe de Andy Warhol, el cineasta alemán la reemplazó por una pareja con su “musa, compañera, amiga” Magdalena Montezuma, actriz fetiche de fotogenia instantáneamente camp, de belleza severa y hiperexpresiva (“¡Esa melancolía y esos ojos demenciales!”), que va a atravesar la edad de oro de la obra de Schroeter de Eika Katappa (1969) hasta El rey de las rosas (1986). Entre esos años se redimensiona el estilo operístico, de barroquismo mutante que iba del realismo y los escenarios naturales hasta los espacios abstractos y artificiosos, cubriendo un rango que hacía de sus viñetas de amores lastimosos un calidoscopio que giraba sin centro, sin órbita fija. Wim Wenders, compañero de estudios en Munich y amigo de Schroeter, explica que cuando vio Eika Katappa le parecía que estaba entre “Nosferatu y El jorobado de Notre Dame, pero también Rebelde sin causa y Hit Parade y Pasolini o Sin aliento de Godard”. No era fácil encontrar un referente para definir el estilo de Schroeter, que siempre fue un cine de identidad proteica, además de que él siempre insistió en que lo suyo no era la cinefilia, que no se inspiraba en otras películas. “Cada vez que me calificaban de melodramático yo respondía que para mí el melodrama era, ante todo, la representación de una opereta y que la ópera de mis emociones provenía de la vida misma, incluso de ese revoltijo de basura que son las noticias de los periódicos. Nunca me inspiré en Imitación de la vida de Douglas Sirk, sino más bien en El Cristo prohibido, única película del escritor Curzio Malaparte, arte supremo y kitsch grandioso, surrealista”, aclara en su autobiografía recién editada, escrita a dos voces junto a Claudia Lenssen, donde la filosofía de vida se mezcla con el relato, donde la crónica de rodaje se cruza con el diario de viajes, género este último al que podrían casi pertenecer algunas de sus películas, porque fue un cineasta trashumante, en este sentido muy cercano a Werner Herzog, que lo llevó a filmar en distintos países, continentes, devorando en su cine experiencias lejanas. Fue queer no sólo por el homoerotismo y por la estética Diva que exacerbó en muchas de sus películas, sino porque buscó siempre ser otro, esa pulsión pasional que lo llevó a la aventura de filmar en otras culturas, en otras lenguas. Cineasta poliglota con ojo de ruta para transitar ese accidente llamado belleza, sin dejar de vivir cada experiencia como única, sin buscar la comodidad de lo convencional ni la manera de estabilizar sus ideas radicales. Su pensamiento libertario de los últimos años, en estas épocas de asimilacionismo del movimiento lgtbiq, resulta casi retro: “Cuando el artista es consecuente con su marginalidad, provoca dolorosamente a la sociedad sosteniéndole el espejo de su negatividad delante de la cara. Esa era nuestra posición. La homosexualidad me interesaba y me interesa como proyecto de vida artística en tanto se rebele contra la normalidad social, contra el consumismo y el materialismo. Ser homosexual, ser artista, estar contra el sistema y, en consecuencia, estar en contra de la heterosexualidad impuesta, es algo que tiene sustancia poética y no se somete a las exigencias represivas de la sociedad”. Es posible que para la obra de Schroeter se deba aplicar lo que él mismo dice de la persona que fue su germinal fuente de inspiración: “Las cualidades del instrumento vocal de María Callas sólo se pueden juzgar según un concepto de estética anárquico, es decir, que suponga que la belleza surge de la verdad y no al revés”.