prensa Ariana Harwicz
 

Titulo: ¿Cómo se escribe un grito?
Autor: Luciana Caamaño
Fecha: 15 de Julio de 2014
Fuente: Bazaar Americano


1.

Una hija y una madre, atrincheradas en una casa que se viene abajo. Dos mujeres metidas en una espacialidad peculiar, adentro sólo hay falta, ausencia, afuera: el desborde. La comida se acaba y los mosquiteros ya no resisten tanta insistencia. De un momento a otro lo que no debería entrar va a estar adentro y para colmo no van a quedar excusas para no salir.

Siempre dos y no otra cosa, girando en torno a la posibilidad de un corte, flirteando con la idea de abandonar la dupla, apagar el ruido de la otra voz siempre ahí, al lado, arriba, cerca, de tan intensa la proximidad es insoportable y como la fuerza (o vaya a saber qué cosa) no alcanza para calar hondo, irse con todo, como quien sale a la superficie a respirar, se montan simulacros: “Mamita, mamita, pregunto de casa en casa. Mamita, mamita, pregunto en los almacenes. Siempre el mismo acto, mamá abre la ventana, hace ruidos de catástrofe pero al final estaba viva, y yo me sacudo durante días.”

Resulta frecuente que en algunos juegos populares entre los niños, participe un elemento llamado “casa” que funciona como refugio, el lugar en donde el policía no puede atraparte, ni la mancha puede tocarte, etc. Las protagonistas de La débil mental parecen haberse tomado tan a pie juntillas la metáfora de la casa que, o bien no pueden irse o se van sin poder dejar de volver. La madre ya no puede pensarse sin pensar a su vez en la casa, la hija realiza una huida cuyo único propósito parece ser el del retorno.

La débil mental puede leerse como la imposibilidad de escisión entre una hija y una madre, la conformación de un dúo tan absoluto que no resiste la existencia de un tercero. Y aquello que sobra se quita, como si se tratase de tareas de jardinería. Si hay trincheras hay guerra y toda guerra deja un saldo.

2.

El clima de la novela es el de “momentos antes del fin del mundo”. Dos mujeres que esperan que llegue el final mientras se tajean con palabras, mientras nada pasa y los tajos se hacen hondos y hay cada vez más gritos y cada vez menos comida.

Uno de los extremos de la violencia se encuentra en ese abuso: la voz de la madre al galope de la voz de la hija, habitando a la hija, aferrándola a esa casa. La dicotomía inicial del adentro y afuera en relación a la casa se traslada a la dupla femenina protagonista. La novela de Harwicz avanza rauda y arrasa con cualquier idea de límite que separe a esta madre y esta hija, fatalmente dos, nunca una, un dúo feroz.

De hecho, a lo largo de la novela, aparecen algunos lugares comunes del cine: el después de la catástrofe, el momento en que los rescatistas les dan frazadas y café caliente a los sobrevivientes; una clara referencia a Telma & Louise, con doble ración de trasgresión y vehemencia extra.

3.

La débil mental se puede describir como una serie de escenas consecutivas en un orden que por momentos parece caprichoso, que siempre parece dominado por el desborde, una linealidad que se quiebra y se recupera sistemáticamente; fragmentos de fragmentos, un manojo de pequeñas brutalidades, y cada una comienza con las primeras palabras impresas en letras mayúsculas.

La imagen de “leer en silencio” implica la idea de que hay una voz que se utiliza al leer. Se da por sentado que cuando se lee sin emitir sonido, se pone en marcha una voz leyendo en un volumen sólo audible para ese lector. Puestas las cosas de este modo, se puede pensar en una voz de alcance interno, cuyo volumen se puede intuir “plano”.

La elección de las mayúsculas en las primeras palabras de cada escena de La débil mental, eleva ese “volumen interno”, dando lugar a un lector que lee a los gritos (ahora más paradójicamente) en silencio. Tal como en el universo virtual, las mayúsculas actúan como pie gráfico del grito.

La novela de Harwicz está narrada con ritmo frenético, en una sucesión de gritos. Por momentos el tono se acerca al del loco que anuncia el fin del mundo, por momentos el tono es de un lirismo vehemente. Una voz anidada en el margen que canta canciones gritadas sobre su colección de objetos de deseo. La débil mental es un intento imposible de monólogo, la sucesiva intromisión de esa otra voz, la feroz constatación de que la voz está absolutamente tomada por otra voz: “Tengo esta locura mamá, de arrancarme los ojos y el corazón cuando el deseo me hace perder la cabeza y la conciencia. Calláte barroca. No seas chancha querés.”

4.

El atrevimiento narrativo (decididamente acertado) de Harwicz, consiste en tensar el hilo discursivo hasta el extremo ilusorio de “narrarlo todo”, como una fotografía que pudiese captar todos los planos de esa voz y sus sucesivos puntos de obsesión.

Resulta brutal la brevedad de cada escena, Harwicz abre el telón y lo vuelve a cerrar casi en el mismo movimiento. Como si la autora estuviese jugando con una linterna en una habitación completamente a oscuras e iluminase, ahora aquí, ahora allá y así sucesivamente, como si se tratase de una película cuyos parlamentos fuesen realmente muy extensos y las líneas del subtítulo estuviesen ligeramente aceleradas. Como si la cámara tomase únicamente primerísimos planos y se agitase al ritmo de la intermitencia lumínica de un boliche. Como si el pulso narrativo estuviese siendo dictado por una voz que tiembla y una mano que tamborilea los dedos una y otra vez, una y otra vez. La débil mental avanza a paso bestial y firme, a latigazos en plena cara.

 

Titulo: Pacto de amor carnívoro
Autor: Luis Sagasti
Fecha: 07 de Julio de 2014
Fuente: Blog Eterna Cadencia


“Es en el orgasmo, en el sexo duro y puro, donde la madre quiere que su hija encuentre una paz que ella nunca pudo conseguir para sí. Y es en la disolución de su hija donde pareciera que la madre pudiera alcanzar también la que le es propia. Cielo e infierno en matrimonio: aun desapareciendo siguen juntas”, dice Luis Sagasti en este texto que leyó en la presentación de La débil mental, último libro de Ariana Harwicz.


Cuando se pulsa la cuerda de una guitarra, apenas rozando con la yema del índice algún traste específico, el séptimo, por ejemplo, se produce un sonido rasposo que se denomina armónico. Ese sonido no es puro ya que al ser así pulsada la cuerda ha emitido dos ondas al mismo tiempo en vez de una. Inalcanzables casi siempre al oído humano, los armónicos, o sea los componentes primarios de un sonido, son tan bellos como incómodos, los habita algo así como un espesor atabacado. Tañer un armónico es encontrar un rumor escondido. Son como esos hilos diminutos que conforman el hilo de coser; cuando se separan unos de otros se encuentra que ninguno de ellos en verdad es el hilo madre. Del mismo modo, ninguno de los armónicos es el sonido fundamental que uno escucha, pese a ser ellos los que generan el timbre característico de un instrumento o de una voz.

Todo esto viene a cuento porque tengo para mí que Ariana Harwicz ha escrito La débil mental como quien pulsa armónicos. La nota fundamental, la voz del texto, es el resultado de una serie de observaciones y reflexiones, de diálogos, voluntarios y no voluntarios, de recuerdos y deseos que se suceden sin pausa para conformar el sonido fundamental de un relato donde el cuidadísimo aspecto formal es el que construye una narración sin argumento o con miles de argumentos, como los hilitos del hilo de coser. La trama resulta ser así un estado de deriva permanente impulsado por el deseo de alcanzar la condición de una amalgama sin mácula.

Miles de sonidos todos juntos para una gran voz que es un haz breve de mucha pulpa, como suena una locomotora, solo que en esta ocasión del famoso efecto dopler ni noticias tenemos. Digo: al ser pura pulsación la trama, lo tramado, no se anuncia a lo lejos con un pitido casi imperceptible que alcanza su cenit ensordecedor para alejarse progresando en su debilidad. Abrimos el libro y ya en la primera página se encuentra la locomotora. No hay ningún crescendo, el lector no entra en calor porque ha caído a un volcán y todo es lava indetenible. No hay efecto dopler, porque estamos todos dentro de un tren que pita en marcha a toda máquina.

El mundo es un vértigo plano, leemos nomás de entrada y creo que deberíamos detenernos en esa última palabra: plano. Que el mundo es vertiginoso lo sabemos desde las primeras líneas de la novela. Si el vértigo fuera descendente, la misma gravedad de los hechos arrastraría las voces del texto en un remolino que todo disuelve (algo que puede leerse, creo, en El desbarrancadero de Fernando Vallejo); o bien desarmaría toda voluntad al punto que el lector solo sería testigo de una caída irremediable. Si en cambio el vértigo fuera ascendente aguardaríamos una redención, la superación de una etapa anterior que se abandona tan rápido como se la ha enunciado. Pero no, al postular que el vértigo es plano, horizontal, se afirma que hay una rabiosa voluntad que empuja a los hechos, y es esa fuerza la que los acomoda tal cual se presentan a la conciencia; no se trata de un fluir descontrolado (no es esa la técnica propuesta) sino el de un monólogo interrumpido por diálogos lapidarios a la vez que casi oníricos. Una maravillosa tensión entre la contundencia y la opacidad que no intenta buscar ninguna explicación sobre nada. Por eso la hija, uno de los dos personajes del texto, dice sentirse como un “escarabajo dando vueltas que tiene pulsiones fugaces”.

Entonces lo que hay es una debilidad mental en el sentido de imposibilidad de constituirse como cosa separada. Después de todo, la palabra razón y la palabra ración significan lo mismo. Precisamente, la debilidad de la mente consiste en que al no razonar no horada, no separa para distinguir, sino que persiste en un estado de indiferenciación. “Creo que no pensé realmente en nada en toda mi vida”, leemos. Una sed de absoluto es lo que la madre quiere para su hija. Yo te anticrié, dice o, lo que es lo mismo: te crié para que no seas sino en el otro y es el deseo sexual la llave que abre la puerta de la debilidad mental. Esta educación sentimental es permanentemente recordada: “te llenas de imágenes que son una porquería para tu salud” puede decir una madre que aplaude cuando su hija se masturba de miedo. Pero también saben ambas que la cancelación de deseo las vuelve una ya que, dice la hija, “todo es humo sin ella”

Ese estado de absoluto que añora no es sino la conciliación de los opuestos: Enamorarse, leemos, es el diluvio con un refugio electrificado.

Dicen que cuando uno va a morir pasa la vida en un segundo, como si en el racconto final encontráramos en qué clave se ha compuesto la partitura de nuestra existencia. Así, en esta velocidad de vértigo, pareciera que pasan las imágenes o las sensaciones ciegas antes de alcanzar la disolución del orgasmo.

¿Qué es lo que muere en esa deriva? Pues en ese sentido La débil mental pareciera que buscara, forzara una disolución pero aquella que anida cuando el deseo se cancela. Ingenuidad de creer que por repetir los efectos se construyen las causas. El texto se plantea como un conjuro, entonces, una suerte de palabras mágicas que hagan desaparecer aquello que nos mantiene separado de las cosas. Buscar, insisto, la nota fundamental a partir de esos armónicos: la madre y la hija son, entonces, un todo- “No ves que somos una sola gota de agua”, dice la madre- un todo que es un estado de deriva, de deseo permanente. Como si la hija hubiera sido iniciada sexualmente para construir un mecanismo de huida del presente para alcanzar, paradójicamente, un presente mayor: la huida del ego, desvanecerse, parar de hablarse por dentro; ser, leemos: “una imposible horrible maravillosa noche.”

Es en el orgasmo, en el sexo duro y puro, donde la madre quiere que su hija encuentre una paz que ella nunca pudo conseguir para sí. Y es en la disolución de su hija donde pareciera que la madre pudiera alcanzar también la que le es propia. Cielo e infierno en matrimonio: aun desapareciendo siguen juntas.

A fin de cuentas un pacto de amor carnívoro donde el sexo se erige como un dispositivo reparador, o sea el que permite retornar a un estado de salvajismo redentor. La huida perpetua parece ser, entonces, una suerte de camino de regreso de dos personas que no pueden adaptarse a nada, que no saben trabajar, que no generan renta, que no pueden pagar renta alguna. Harwicz encuentra en la técnica del monólogo interior la herramienta precisa para acercarse a lo que rehúye del silogismo, a lo que desborda por naturaleza o a la naturaleza del desborde: entonces así, devienen esos maravillosos hilitos armónicos como chispazos eléctricos, observaciones precisas en medio del caos:

“La sala de espera es calurosa, los nenes comen caramelos de pera y tienen asma.”

“¿Por qué mejor no te concentras en la niña alegre y tontilla que eras antes de conocerlo armando hospitales para hormigas agonizantes?”

“Cruzo la cocina donde nos consolamos, ahí fue que murió la abuela aplastada.”

“¿Y si la casa ya no existe y hay un barranco y zorros bebiendo?”

O sea, observaciones propias de niños o de quienes, vuelvo, no consiguen bien del todo horadar lo real para separarlo de la imaginación pura y del deseo.

Para tocar un armónico en la guitarra hay que apoyar muy suave el índice en el traste, se trata de un movimiento sutil que sin embargo puede desatar la furia del mejor rock de las islas, el que se toca con las tripas. Un recital de The Who es La débil mental: a partir de un cuidado muy delicado de las formas y el estilo, ya templado en su inquietante novela anterior, Matate, amor, Ariana Harwicz escribe como si lo hiciera por última vez, a la manera de Pete Townsend, que sentía que debía acabar con todo aquello que le sirvió para expresarse. “Que explote todo, destruirlo todo, dice mi madre, y todavía quiere más.”

 

Titulo: “No hay nada menos sórdido que el deseo”
Autor: Valeria Tentoni
Fecha: 07 de Julio de 2014
Fuente: Blog Eterna Cadencia


Dice que lo que ve por la ventana mientras responde es campo. “Estoy a unos 180 kilómetros de París hacia el sur, hacia el centro del país. Rodeada de pueblitos medievales y de ciudades, pero campo, campo”. Ariana Harwicz nació en Buenos Aires en 1977. Estudió filosofía, guión cinematográfico, dramaturgia. Se fue a Francia a estudiar Literatura Comparada en La Sorbona. Su pareja tenía un establo en el campo que aprovecharon para armar una casa: “Cuando tuve un hijo y empecé a escribir me dije que necesitaba espacio y tiempo, y nos vinimos. Al principio lo estable era París y las escapadas eran acá. Ahora es al revés”, cuenta, a días de visitar su ciudad natal para presentar su segunda novela, editada por Mardulce. “No sé por qué siento que vivo allá también. Me instalo todo el verano. Quizás es una negación. No siento que viva acá, siento que escribo acá”. En el pueblo son catorce personas en total: “Si uno se va de vacaciones, somos trece”. Una de esas trece personas fue el disparador para el personaje de la débil mental.


¿Cómo es vivir en el campo francés?

Tiene que ver con el encuentro de uno con un paisaje. A mí igual nunca me fascinó la naturaleza en sí, me sigue sin fascinar. Esto está incrustado en un lugar de mucho silencio; la casa mía baja a un bosque. Pero, a la vez, está rodeado de ciudad, de industria y ruido. Para escribir, para mí, es ideal: podés salir en un estado perturbado, en pijama, a caminar, y nadie te va a mirar. Y cuando tenés ganas de lo otro es tomarse un tren y estás en una hora y media.

Está la imagen de Bernard Shaw escribiendo en esa construcción de madera diminuta en su jardín. En tu caso, tenés todo ese campo.

Sí, igual nada te garantiza escribir. Tengo acá a mi suegra que se hizo una cabañita en el medio del bosque y nunca escribió una página. Si se tratara de eso… Siempre nos preguntamos de dónde surge la escritura, más allá de la pregunta de dónde la escribís materialmente, sino qué hay que hacer para escribir. ¿Qué tiene que pasar para que uno empiece a escribir? Yo pienso que tiene que ver con entrar un estado. Si yo no entro en ese estado no puedo escribir; tal vez por eso quizás me sirve el campo, porque te permite estar en un estado de cierta cosa salvaje, o un estado afuera-del-mundo que por ahí la ciudad no te permite. Los que viven conmigo me dicen: “Uy, ya está, te fuiste”. Estoy, o sea; hago los quehaceres domésticos, por supuesto. Pero ya no estoy. Me doy cuenta cuando empiezo a escribir por la mirada del otro, en el sentido de que hay algo de eso; ya no estás, es entrar en una frontera, en otra experiencia.

¿Cuándo vivías en Argentina dónde escribías?

Era profesora de cine y escribía en los bares. Nunca pude, en realidad, pero trataba de escribir en los bares de Corrientes, entre clases, a la noche. Pero lo mismo en París no pude escribir, tampoco. Esa visión idealizada de escribir en París, bueno; me iba a los bares míticos de los intelectuales de los sesenta, me iba a las mismas mesas donde escribían ellos pero no resultó. Me sentaba donde se había sentado a escribir Simone de Beauvoir y no. Empecé a pensar la escritura como la búsqueda del territorio donde poder escribir, la búsqueda de ese lugar.

Hubo un camino también para también llegar a la literatura como espacio final de expresión: hiciste cine, dramaturgia, pasaste por muchas instancias de formación académica.

Claro, me fui mudando de disciplina, me fui corriendo. Sí, estudié mucho guión y después dramaturgia, hasta que llegué a la literatura… Es como: hasta que llegué al campo. No porque sea un lugar final, en absoluto, pero sí el lugar donde podés acampar un tiempo. Por eso veo a La débil mental y hablo del libro como si fuera una película. Tengo claro cómo hay momentos que los pensé de verdad como cine; los recuerdos de la madre en los pueblos, o yendo de casa en casa a pedir comida, cuando la hija corre en el bosque y todo es rojo y negro. Bueno, eso es pintura. Y los momentos de sexo, eso es música. Ahí está la formación.

La maternidad es un tema en tu obra. ¿Cómo te cambió ser madre la escritura?

Yo me acuerdo que no había podido escribir todavía, entonces pernsaba a la maternidad como una experiencia intelecutal. Y era un error. Yo pensé: “Bueno, que parir sea tan interesante como leer a Nietzsche”. Era intenso, pero era una intensidad animal, no intelectual. Tenía la pretensión de que la maternidad fuera intelectual, y ahí me frustré. Ahí surge Matate, amor. Del equívoco. La maternidad tiene otra potencia y otro goce. Ciertamente fue inspiradora y motor para mí, a partir de la frustración. Paradójicamente, para mí fue mi hijo el que me dijo: “Escribí”, de alguna manera. Cada vez que cumple años él aparece un libro, sus cumpleaños son también escrituras. Tiene tres años y he podido escribir tres libros, hay algo ahí en paralelo.

¿La débil mental continúa la primera novela?

Analizándolo ahora, post escritura y pensando en una interpretación que leí en ese sentido, sí. Pero en el momento, no. Realmente surge, como la anterior, de una imagen generadora, que eso le agradezco a la dramaturgia: el ping pong entre la imagen generadora y el concepto pero a condición, dice siempre Kartun, de que la imagen empiece la partida. Había una chica, no se qué edad tendrá, unos veintitantos, siempre al borde del camino acá en el pueblito donde vivo, jugando con hojitas, mordiendo el pasto, oliendo las flores. Como perdiendo el tiempo tontamente, y surgía la pregunta de qué le pasa a esta chica, a esta vecina. Me dijeron: “Será una débil mental”, que en francés tiene otra connotación, como de perdida, de loca, de desviada. No tanto de discapacitada. Y yo me la crucé en una estación de tren para ir a París, compartimos el camarote solas. No tenía nada de débil mental: era que estaba profundamente enamorada de un hombre que vivía en la ciudad que tenía que ir a ver y él no aparecía.

¿Y la volviste a ver?

Es vecina mía.

¿Ella sabe que escribiste el libro?

No. Aparte me gusta la impunidad de que los libros aun no estén traducidos al francés, y acá nadie lee español. No es que no quiera que se traduzcan, ¿no? Pero me encanta que no me entiendan, es como estar escondida, agazapada, todo el día. La impunidad de estar delante de ellos pero escondida. Me gusta pasar hablando por teléfono y que no me entiendan.

Iba a preguntar por el título. Efectivamente, no es una débil mental el personaje, ¿por qué te decidiste por él?

La débil mental para mí es un estado de gracia. Es un estado de compenetración con otra cosa. Eso que yo decía de estar y no estar acá. Para mí es ese estado de deseo, de compenetración con un deseo, de enamoramiento, que hace que la cabeza funcione mal. Es casi para mí como un elogio, en ese sentido. Y pensaba, leí en un Tweet que decían sobre la novela es muy perturbadora, durísima, con aires a La pianista, de Jelinek… Es lo mismo, pero al revés: la madre castradora, durísima, profesora de piano en La pianista lo que hace es controlar el deseo sexual de su hija, ponerle una traba y educarla en el no sexo. Y es perturbador y perverso. Y lo que hace la madre en La débil mental es decirle: deseá, tené sexo, deseá a los hombres.

Pienso en Hilda Hilst, en Marosa di Giorgio, en esas autoras cuyas obras se etiquetó como pornográficas en ocasiones, y finalmente quizás sería más justo llamarlas novelas o libros de deseo. Pero el deseo, cuando lo escribe una mujer, parecería que siempre debe probar de algún modo su pertinencia. ¿Estás de acuerdo?

Sí, estoy totalmente de acuerdo. Decían que esta es una novela que pertenece a la literatura de lo sórdido -que, bueno, no es un género pero casi se cristalizó así, en uno. Y yo pensaba no, todo lo contrario: no hay nada menos sórdido que el deseo. Realmente para mí esta escritura no es onírica, y sobre todo no es sórdida, porque está animada por el deseo. Y lo otro, dicen pornográfico: para mí es falso. No veo nada de pornográfico ahí. Es la expresión del deseo de una mujer. Pero sí, me siento identificada.

Que puede ser desenfrenado, porque no hay motivo por el cual creer que el deseo deba ser algo ordenado.

Sí, exactamente. Y tampoco me interesaba la relación cristalizada de madre-hija, la perversión sabida, el incesto. Me parece que eso hubiera sido como no contar nada. Creo que esta relación entre la madre y la hija está siempre en el borde. Cuando me hablan de locura, de las depresiones maniacas, en este libro, para mí tampoco es eso. Tal vez sea que no tienen coraje de vivir. Pero definitivamente no son dos locas.

¿Y la figura de la madre de dónde salió?

Una vez que tuve a la débil mental, casi la madre nació ahí, cuando apareció hija. La madre nació después que la hija; bueno, eso habla de la relación de ellas también. La madre apareció con un cigarrillo apagado, viniendo el campo. Viéndola a ella desnuda en la pileta o tomando whisky. Apareció como una siamesa, se le pegó. No saben trabajar, no pueden mantenerse en pie en lo social. Son personajes que podrían ir a cazar animales con las manos, están corridas. En ese sentido sí me sirve para escribir ese contraste entre ellas y la sociedad.

Los personajes son muy pares en cuanto a intensidad. ¿A qué personajes femeninos de la literatura has vuelto para pensarlas?

Me siento un poco culpable, siempre, porque estudié las corrientes feministas y tengo fascinación por escritoras como Sylvia Plath, sobre todo, pero también Virginia Woolf, Alejandra Pizarnik o Clarice Lispector, pero a la vez no escribo interrogándome con esa problemática de la mujer como lectora o como escritora en la historia. Bebo más de otras fuentes, pienso siempre en cómo consideraba Céline la escritura. Su recorrido, cómo empezó con la medicina y luego llega a la literatura. Vivía en el campo, abandonándose a la vida: él decía que no comía, solo tomaba un poco. Y dio todo por la escritura. Él toma algo de la tradición oral, la sonoridad de la lengua, y escucha casi como si fuese un demiurgo y trata de reproducir la musicalidad de lo oral, el ritmo, la potencia de la lengua hablada. Creo que tiene ochenta o no sé cuántos folios de manuscritos para lograr una página de la novela. Dice él que la escritura no da concesiones, que se trabaja siempre como aliado con la muerte. Si hay concesiones no hay escritura.

“¿Alguien desearía algo tanto como para destruirlo?”, se lee en tu libro. ¿El deseo es un modo de acercarse a la muerte?

Pienso el deseo: todo el tiempo hay olor a cadáver. Todo el tiempo está la muerte ahí, presente. Y el deseo. Por eso ella va con este hombre a un hotel de ruta unos minutos, y esos minutos de deseo son el paliativo, como el antidepresivo de la muerte. Y después termina y otra vez olor a cadaver. Lo pienso musicalmente: olor a cadaver, sexo, olor a cadaver, sexo. Y las interrupciones, los claros, los momentos de alivio de eso es el deseo. Por eso quizás la madre de La débil mental pecó de exceso porque desde los doce, desde la pubertad, le mostraba la potencia del sexo, la incentivaba. Por un lado es la perversión, pero por otro lado quizás quería salvarla: mirá el deseo, mirá cómo te va a alejar de la muerte.

Está esa secuencia en la que la encuentra masturbándose y la aplaude. No hay demasiadas escenas así por ahí. Pienso en la de Laura Meradi en Tu mano izquierda.

Tengo anotado acá comprármelo cuando llegue a Argentina ese libro. Una editora me dijo una vez, mal, que hay mucha masturbación en mis textos. ¿Ah, sí? Le dije, casi como si no hubiese sido conciente. Yo pienso un personaje abierto de piernas en un tren, en un cine, o tirada, masturbándose, como lo podría hacer un hombre. Con el mismo ritmo, el mismo frenesí: una mujer masturbándose para después poder vivir, para después poder pensar, para poder irse a dormir. No menos, sino que la descarga es la misma. El alivio que produce en un hombre es el mismo que produce en una mujer pero a veces está menos mostrado.

Está la presencia de lo animal también en tus novelas.

Está un poco gastada la metáfora del deseo animal como un don o como una virtud, pero creo que me interesa lo animal… Pienso cuando ella está en el hotel ese de ruta y él le baja la bombacha y ella ve la cabellera rubia de su madre de espaldas y hay flechazos de la infancia, y por ahí ese es un momento animal, un momento de silencio animal. Después, acá, vivo rodeada de animales. Voy a las ferias de acá, y siempre miro animales embalsamados, toco los ojos, hay algo ahí muy misterioso.

¿Te gustaría que se convirtieran en películas, tus libros?

Yo vengo del cine. Me fascina el cine, mi cabeza todo el tiempo está intoxicada de cine. Me encantaría que se hiciera cine con ellas. Y en las reseñas se hace hincapié en eso y para mí es un elogio, se dice que el arma poderosa es el lenguaje, o se dice “es un libro de lenguaje”. Y pienso que sí: para mí, no sé cómo trabajo el lenguaje pero sé que si no hay una potencia en el lenguaje, en lo que estoy contando, tengo la sensación de que entonces no vale la pena contarlo. Tiene que estar ahí el lenguaje transfigurandolo todo sin respiro. Y si no prefiero no, ¡corten!

Tenés una escritura desaforada, igual que tus personajes y que las historias que les das. También está cargada de deseo: se percibe deseo de decir. Quizás se vea ahí también tu deseo como narradora.

Yo traté de propiciarme una vida lo suficientemente trágica, en el bello sentido de lo trágico, en el sentido de lo intenso, como para poder escribir. Porque, si no, no hubiera podido. Entonces sí: el deseo que está en la escritura también es el estado de deseo en el que estoy cuando escribo. Es un estado sexual también, no voy a decir nada nuevo si digo que escribir es una pulsión sexual.

Antes de Matate, amor, ¿habías escrito algo?

Más allá de guiones cinematográficos, documentales y algunas obras de teatro, lo que viene inmediatamente antes de Matate, amor es una novela que nunca se publicó. No había encontrado el lenguaje. Había escrito una trama con toda la artillería de lo dramatúrgico, pero todo eso es nada hasta que no se encuentra la alquimia de cómo decirlo. No había encontrado mi prosa. No sé cómo se encuentra el lenguaje. Sé reconocer las virtudes de una trama, ahí sí que opera el oficio. Yo sé cuándo tiene rigor, cuándo funciona, cuándo establece entre el lector y los personajes la intriga necesaria, cuándo se toman riesgos. Pero cuando no hay detrás de eso una prosa no hay nada, para mí. Es un desierto. Lo que escribí antes para mí estaba, de alguna manera, muerto.

 

Titulo: La débil mental
Autor: Rubén Sacchi
Fecha: 02 de Julio de 2014
Fuente: DesmenuzArte Mejor


Luego de leer las dos novelas de Ariana Harwicz, el lector seguramente sospechará que ambas forman parte de una obra superior que las abarca y cuya temática es, ni más ni menos, la locura.
Sus personajes ocupan un mundo casi bucólico, que podría ser el paradigma de la felicidad a la hora de decidir una vida alejada de la insanía ciudadana, pero al cerrar los ojos al imaginario placer, la bofetada nos hará comprender que en ese paraíso habitan pequeños infiernos.
Nada más alejado para definir a la protagonista que el título. No hay debilidad mental, hay soledad, angustia, obsesión y una buena cuota de sadismo, en dosis suficientes para convertirlas en una peligrosa patología.
De buscar un común denominador a lo largo del libro, el sexo es, sin dudas, el tópico a seguir, y lo expone en su lado más animal e instintivo, sin acomodarlo a costumbres ni prácticas sociales (“Me encerraría con él en los lugares más sombríos, lúgubres y estrechos del mundo”). El sexo como iniciación de la vida y único contenido, sin el cual la vacuidad se torna insoportable.
Con esta obra, la escritora parece consolidar un estilo muy personal, basado en el monólogo interior y el uppercut constante. Los personajes son sólidos, trabajados con agudeza y se mueven en el tiempo sin mayores inconvenientes. El pasado y el presente se asumen así como lógicas consecuencias y refuerzan la línea narrativa.

 

Titulo: La débil mental
Autor: Gabriela Cabezón Cámara
Fecha: 01 de Julio de 2014
Fuente: Presentación del libro en la editorial Mardulce


“Me despierto niña, afuera las lavandas, adentro mamá y sus cabellos negros entre las brasas. Hay extractos de nubes en todas partes, bajas y blancas, altas y pasajeras, oscuras e intermedias. Me invento una vida en las nubes sentada en mi clítoris. Vibro, me agito, me trato con morfina en los dedos y durante ese lapso, todo está bien. Mi mano adentro es mil veces su cara de de mí, cuánto se puede poseer una cara, cuánto se pude meter una cara en el sexo.”

El mundo de La débil mental es pequeño: una casa en el campo, una madre con la que comparte casa y margen. Y, mucho, un clítoris y un sexo que la arrastran monomaníacos, como si cada latido pidiera esa otra carne, la de su amante, el tipo con el que levita de puro buen coger.

La débil mental es eso, un mundo pequeño que construye una proeza: la lengua propia que se cuenta para contar a esa hija encapsulada con su madre como siamesa, esa hija enamorada, esa idiota que respira el aire idiota de su hombre, una idiota que olvida qué es la ironía, lo nota y se lo pregunta, “¿qué era la ironía?” y se lo pregunta porque no hay, para ella, otra textualidad que la inmediata y propia, una textualidad que parece secretada por su propio cuerpo siempre tramado, mojado diría, chapoteando con la presencia o la ausencia de los de los otros dos personajes. No hay ironía porque no tiene otro texto contra el que rozarse la débil mental perdida como está en las aventuras de su propia carne y las de sus dos próximos: La débil mental se inventa un decirse, nos crea la ilusión de una literalidad total, imposible. La débil mental se inventa palabra a palabra una especie de cartografía de materia húmeda, un relato de la pulsión.

Fíjense cómo cuenta su origen: “Mamá y el tipo se agarran del cuello y se frotan contra el piso de cemento resbaloso. El tipo acaba en mamá mirando las alturas y todo empieza. Pongamos un microscopio en mi cuerpo amorfo esta tarde de moscas lentas. Podrían colgarlo como cuadros abstractos en el salón. A esta hora aparecen árboles calientes, hojas resbaladizas, me escondo de ella”.

Remando en contra de la tradición de la novela, que escamotea el cuerpo a fuerza de construir una voz que es la interioridad del personaje, la voz de La débil mental sale de un cuerpo, es una voz en la que la psicología no ahoga a la carne.

Por esto, por la ilusión de literalidad que crea, por el grado de crudeza que alcanza a elaborar, se me abrieron varias preguntas. Las más insistentes: ¿cuánto trabajo lograr una lírica de la crudo?, ¿cuánta deconstrucción de lo que lleva siglos escribiéndose o silenciándose? Mucho, seguro, para lograr la música y la plástica de la prosa de La débil mental, que no sólo se trata de un libro excepcional, sino de un territorio de excepción porque no tiene muchos antecedentes lo que bordea lo inefable o lo difícil de decir o lo que no se dice. A fuerza de no decirse, lo que no se dice es carne de la carne reprimida que funda la cultura y ha de ser muy difícil de escribir.

Ariana Harwicz se mete ahí, en esa zona del sí mismo en que se yergue o se abisma o se embarra con lo animal, con la pulsión pura y dura, la que ata a la leche, la de la madre, la del amante. ¿Cómo hace? Me preguntaba mientras la leía, ¿racionaliza o irracionaliza?, ¿pone o saca razón? las dos cosas, tuve que contestarme, y ahí está parte de su excepcionalidad: hacer discurso de lo no dicho o de lo dicho casi nunca implica las dos operaciones. Irracionalizar para romper el vidrio de lo estereotipado, del discurso cristalizado que se construyó alrededor de ese silencio. Y racionalizar para poder decir algo ahí, en lo más vital, lo más cruento, en lo casi animal. Pocos antecedentes, decía. En nuestra literatura, Osvaldo Lamborghini, pero en a su obra la rige una violencia de animal macho. Harwicz le inventa a la literatura argentina otra lengua, una regida por un cuerpo de mujer, también violenta y elaboradísima, una poética de la intensidad, de la idiotez del amor pasión, de la viscosidad del amor filial.

Harwicz la inventa y le sale bien. Tanto como para lograr un grado de crudeza lírica inédita por estas pampas.

 

Titulo: Sin lugar para los débiles
Autor: Mariano Vespa
Fecha: 29 de Junio de 2014
Fuente: diario Perfil


En una de sus entrevistas compiladas recientemente, Roberto Bolaño decía que en sus textos trabajaba la violencia como se presenta en la sociedad: en forma accidentada. La débil mental, segunda novela de Ariana Harwicz, presenta el relato de una treintañera enamorada. No es accidental, en este caso, que la primera imagen que muestra el libro sea la de la madre de esta joven arrancándose mechones del pelo y tirándolos al fuego. Las brasas representan en buena medida la cotidianidad de la protagonista, subsumida en una relación triangular con su pareja y su madre; maniobra entre el deseo y el control, la madre, fantasmal, se hace omnipresente incluso espiando a la pareja tras el armario, acaso como metáfora de lo que Foucault caracteriza como un tipo de sexualidad victoriana, monótona y reprimida.
Lo primero que se vislumbra es que la narradora efectivamente está enamorada (¿de su pareja? ¿del sexo? ¿de su cuerpo? ¿de su madre?). En ese orden, toma caminos extraños, curiosos y a la vez un poco feroces: “Mamá oliendo mi axila, vibrando al probar mi sudor. Paso los árboles torcidos, cada árbol es una época trepadas las tres, trepadas las dos, sacando de las ramitas una a una las frambuesas y las moras incrustadas antes de que se las roben los mirlos de plumaje albino. Cruzo la tranquera como un vaquero bien dotado”. El relato es frenético, cada paso es un descubrimiento. La narradora, a sabiendas de esta cuestión, lo dosifica con imágenes y reflexiones pretéritas que imantan, quizás en forma tardía, esas peripecias poéticas (y pulsionales) en un hecho final trágico. No hay lugar para los débiles en este universo narrativo que propone Harwicz.