prensa Flaubert y Baudelaire
 

Titulo: Baudelaire y Flaubert, a juicio
Autor: Silvia Hopenhayn
Fecha: 14 de Setiembre de 2011
Fuente: La Nación


El que acusa suele tener una ventaja con respecto a la defensa. Es el primero, el que despunta. Su semblante es animado y audaz, más allá de la validez de sus argumentos. Elige las armas del discurso. La defensa más bien tiene la característica de un escudo: intenta que reboten -y si es posible, se desvanezcan- esas lanzas de la lengua.

El acusado, por lo general, sufre. Es poco lo que puede argüir en su defensa, y suelen ser otros sus representantes en el escenario de la manipulación de la palabra. Incluso en los juicios a escritores. ¡O sea, a la palabra misma! Ni siquiera a la palabra dicha, sino todo lo contrario, a la dicha de la palabra: sus obras. Hay juicios famosos en la historia: Sade, Zola, Joyce, entre otros.

El pequeño libro recién publicado por la nueva y reluciente editorial Mardulce, dirigida por Gabriela Massuh y Juan Zorraquín, en su colección de ensayo, El origen del narrador. Actas completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire , renueva la lectura de Madame Bovary y Las flores del mal . Es una verdadera ficción de la crítica. Sobre todo, la acusación del abogado imperial Ernest Pinard, que desbroza el libro de Flaubert como si degustara cada una de sus citas. Aquí "se trata de toda una novela", acusada de ofender a la moral pública y a la religión. Dedica entonces casi toda su oratoria a relatar la novela, intercalando citas del autor con sus propias diatribas.

El fervor literario del abogado no hace más que reforzar el carácter sutil del realismo flaubertiano. El mismo se encarga de establecer una diferencia entre lo profano y lo voluptuoso, respondiendo la novela más bien a este último rasgo. Pinard fundamenta su ataque en el aspecto lascivo de la voluptuosidad, no en su correlato festivo (también le endilgará a Flaubert "su pintura lasciva que ofende a la moral pública").

Pero al atacar la novela? ¡el abogado termina defendiendo a su castigada protagonista! Como se advierte en este pasaje: "El autor ha puesto el más grande cuidado, ha empleado todos los atributos de su estilo en pintar a esta mujer. ¿Pero ha intentado mostrarla desde el ángulo de la inteligencia? Nunca". Por otra parte, el abogado desliza una acusación mayor que alude al interés morboso de los lectores: "¿Quieren ustedes a Madame Bovary en sus menores actos, en su vida espontánea, sin el amante, sin la falta?".

La defensa, en tanto, es un verdadero ataque a la novela: enaltece los valores morales del libro, convirtiendo al destino trágico de Madame Bovary en una lección de vida. Lo llama: "Incitación a la virtud mediante el horror al vicio".

La historia de los juicios a la moral pública suele recaudar grandes éxitos. Así comienza el alegato contra Las flores del mal , de Charles Baudelaire: "Demandar un libro por ofensas a la moral pública es siempre algo delicado. Si la acusación no alcanza su objetivo se fabrica el éxito del autor, casi su pedestal; éste sale vencedor, y uno asume con relación a él la apariencia del perseguidor".

En todo caso, la publicación de estas actas es una inusual invitación a la relectura.

© La Nacion.

 

Titulo: Juicio al autor
Autor: Daniel Link
Fecha: 28 de Agosto de 2011
Fuente: Perfil


Flaubert & Baudelaire

En 1857, los escritores fueron llevados ante un tribunal, acusados de ofensa a la moral y a las buenas costumbres, por sus escritos Madame Bovary y Las flores del mal. El libro El origen del narrador reproduce las actas completas de esos juicios.

Leídos los juicios contra Gustave Flaubert (declarado inocente) y Charles Baudelaire (declarado culpable) en continuidad, como propone la editorial Mardulce, resulta que Baudelaire no podía sino ser condenado, precisamente por los alegatos de la fiscalía (Ernest Pinard) y, más aún, de la defensa (Antoine Marie Jules Sénard) a propósito de las acusaciones de “ofensa a la moral pública y ofensa a la moral religiosa” hechas contra Madame Bovary, la primera novela de Gustave Flaubert.

Gustave Louis Chaix d’Est-Ange, el abogado defensor de Baudelaire, cuyo libro Las flores del mal fue condenado (y su autor y su editor multados), no tenía chance alguna después del brillante ejercicio de crítica literaria ejercido por Sénard, que fija de una vez y para siempre el sentido de Madame Bovary y, sobre todo, la relación entre el público lector y las ensoñaciones poéticas.

En ambos juicios el fiscal fue el mismo, Pinard, por lo que la carga de la acusación es la misma y los argumentos son idénticos. D’Est-Ange copia algunos de los argumentos de Sénard pero lo que no puede hacer, bajo ningún concepto, es desarmar la brillante presentación de su colega según la cual la culpa no es de Emma, ni tampoco de Flaubert, sino de la educación que la muchacha pobre de provincias ha recibido, muy por encima de su clase. La culpa es de la poesía y de las ensoñaciones, lo que se llama, desde entonces, bovarysmo, y que sirve para designar un síndrome que tanto sufre Emma como, antes que ella, Alonso Quijano, poco tiempo después la niña inmortalizada por Lewis Carroll, autor prerrafaelista, en Aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865), y hasta la fan de La asesina de Lady Di (2001) de Alejandro López.

En el proceso contra Madame Bovary, Pinard pierde. Pero mucho más pierden la novela misma y, sobre todo, Flaubert, cuya crueldad, deplorada hasta por su abogado defensor, quedará como su sello distintivo para siempre.

Los libros. Madame Bovary (1856) y Las flores del mal (1857) no se parecen en casi nada, como tampoco sus autores. Una novela (la primera de un autor casi desconocido), por un lado, y una recopilación poética de toda la obra (mayormente ya publicada en revistas) de un reconocidísimo poeta, por el otro.

Así como Flaubert es cruel como narrador, es mezquino como lector, de lo que son prueba suficiente las cartas incorporadas como apéndices en la edición de estos procesos. Baudelaire, en cambio, no sólo nos legó Las flores del mal, no sólo tradujo a Edgar Allan Poe al francés, sino que propuso, en El pintor de la vida moderna, una teoría de las relaciones entre el arte y la sociedad que el siglo XX (por la vía de Walter Benjamin) utilizaría como clave de definición de las vanguardias. El artículo sobre Madame Bovary (que se incluye en esta compilación) es prueba de su generosidad y su agudeza lectora.

Lo que Flaubert tiene de maníaco y de megalómano (su odio a la burguesía y al sentido común parten de esa base), en Baudelaire (que llama a su obra ordenada un “mísero diccionario de la melancolía y del crimen”) es curiosidad y ansias de absoluto.

Baudelaire es el autor del Mal, Flaubert es el escritor de la estupidez y la maldad.

De hecho, lo que se juega en relación con la masa de discurso que constituyen la obra de uno y otro (y en los correspondientes procesos penales) tiene que ver sobre todo con la noción (moderna) de autor: su aparición y su desaparición al mismo tiempo de la escena (del crimen) y el modo en que la responsabilidad (penal y ética) permite relacionar unos determinados enunciados con unos determinados nombres propios (de ninguna otra cosa brindan testimonio estos procesos, mal puestos bajo el nombre El origen del narrador). La obra, a partir de Flaubert y Baudelaire y para siempre, será un paso de vida, una fábrica, al mismo tiempo, de acontecimientos de discurso y de experiencias.

Belleza y materia. El 16 de enero de 1852, Gustave Flaubert escribió en una carta a Louise Colet, a propósito de Madame Bovary, la novela que estaba escribiendo: “Lo que me parece hermoso, lo que quisiera hacer, es un libro sobre nada, un libro sin atadura externa, que se sostuviera por sí mismo, por la fuerza interna de su estilo, como el polvo se mantiene en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera asunto o al menos que el asunto fuera casi invisible, si pudiera ser. Las obras más bellas son las que tienen menos materia (...). Creo que el futuro del arte está en estas vías” (la novela, los manuscritos, sus correcciones, el análisis genético, los materiales relacionados con ellos y los alegatos del proceso pueden leerse en http://www.bovary.fr/).

Pobre Flaubert. Qué poco preparado estaba para cumplir con esta utopía radical de l’art pour l’art (enemiga, como tal, de toda forma de realismo). Nadie pudo (ni podrá nunca) leer Madame Bovary como un “libro sobre nada, un libro sin materia”, hasta tal punto hay en él un conjunto de preocupaciones éticas y políticas entre las que suelen destacarse los efectos de la literatura sentimental en los corazones y las mentes febriles de las pobres muchachas, o las muchachas pobres, de provincias. Y también la preocupación (moral, y pedagógica) por la estupidez, la sólida estupidez de la ideología pequeñoburguesa.

Un ejercicio más logrado de esta “literatura sobre nada”, de un “relato sin materia” es Salambó (1862), novela en la cual hay muchos momentos adecuados para sostener esta utopía, como el relato de la primera entrada en Cartago. Spendius y Matho, que lideran a los mercenarios que tienen sitiada la ciudad, atraviesan clandestinamente la muralla. Entran por el acueducto. El relato es vibrante, exacto, y hace un uso del suspense que los guionistas de Indiana Jones o de Lara Croft aprovecharían más tarde.

Salambó es ya decididamente un “relato sobre nada” que se sostiene sólo por la fuerza interna de su estilo, que se mantiene en el aire, como el polvo, sin que lo sostengan. Es ya, indudablemente, la utopía estética del siglo XX: un arte sin materia, un arte sobre nada. La nada (el vacío de sentido) brilla allí con un esplendor al que el propio Flaubert no llegó a atreverse ni siquiera en Bouvard y Pécuchet (1881), esa denuncia de la estupidez humana, y que Baudelaire adivinó no tanto con Las flores del mal (1857) sino en sus traducciones de Poe, cuyos textos fundan la literatura “de evasión” del siglo XX.

Pero Madame Bovary, todavía, se coloca del lado del inmoralismo (en la perspectiva del fiscal) o del afán moralizador (en la perspectiva triunfante de la defensa). Mr. Pinard insiste en que la novela es pictórica y que, con sus descripciones magistrales (si algo supo hacer Flaubert fue describir), embriaga los sentidos y despierta sentimientos lúbricos. Es probable que, en eso, no se equivoque y los fragmentos que selecciona para presentar al tribunal son los momentos más exquisitos (en los que mejor se nota el tesón maníaco del laborioso practicante de le mot juste). Mr. Sénard contraargumenta: es cierto, pero no puede descontextualizarse. Flaubert ha hecho eso, pero no es “un confeccionador de cuadros lascivos”, sino un moralizador. La mejor prueba de ello es la atroz muerte por envenamiento a la que condena a Emma, al final de la novela, “un suplicio nunca visto”. El abogado defensor cita el veredicto eminentísmo de Lamartine: “¡Usted me ha hecho daño, me ha hecho sufrir literalmente! ¡La expiación es desproporcionada con relación al crimen!... Usted se ha excedido y ha herido mis nervios” (pág. 63).

Ese es Flaubert: el que ha querido escribir una muerte horrenda y, para poder hacerlo, ha inventado una peripecia que condujera a ese final y ha creado una vida que atravesará ese trance espantoso para siempre. Y ése es el libro ligero que Flaubert pretendía que pareciera “como que casi no tuviera asunto”. Para el fiscal (equivocado), el asunto es excitar la lubricidad. Para el defensor (que acierta), el asunto es condenar la educación sentimental a través de relatos, poemas y ensoñaciones que están por encima de la clase social a la que Emma pertenece, “fuera de su esfera”, por culpa de “la autoridad imprevisora de un padre al que se le ocurre hacer educar en un convento a esta muchacha nacida en la granja y que debía casarse con un granjero, con un campesino” (pág. 71). ¿Se puede pensar en una crueldad mayor, se puede sostener un punto de vista más misógino que ése?

Sí, Flaubert es, como su defensa lo quiere, un moralista (el más cruel, el más implacable), y por eso su libro y él mismo pierden toda posibilidad de sostener lo viviente en el instante mismo en que el tribunal los absuelve de la acusación lanzada contra ellos.

Política de lo viviente. El lenguaje encrático de la cultura, sostenido por el Estado, está en todas partes: es un discurso difuso, expandido y repleto. No hay lugar en él para el otro que sería el arte (paradoja de nuestro tiempo: el arte como el otro de la cultura, la cultura como la antítesis del arte). Es la hegemonía de la cultura industrial, un panesteticismo que nos envuelve como una cáscara pegajosa y opaca. Y todo viene de ese deseo incumplido de Flaubert de hacer libros sin fundamentos y sin consecuencias éticas. Pocos meses después de su proceso, Baudelaire es convocado bajo las mismas acusaciones, por Las flores del mal. El poeta pierde el juicio y es condenado a pagar 300 francos de multa (que luego la emperatriz reduce a 50) y su libro sufre la supresión de seis poemas.

Son inútiles los alegatos del abogado defensor, que subraya que todo lo que ha escrito Baudelaire ya era conocido en la literatura moderna de Francia (ni que decir en los textos de la antigüedad clásica). Inútiles también sus protestas en relación con la presentación del Mal (respecto del cual Baudelaire señala que es una fuerza operante).

El tribunal ha aprendido de Flaubert el riesgo que supone distribuir encantamientos, pronunciar palabras prohibidas, susurrar caricias en los oídos de las muchachas recién alfabetizadas: al hacerlo, las campesinas, las hilanderas, las trabajadoras del telégrafo y las mucamas se imaginarán a sí mismas como posibilidades de vida (no encadenadas a la moral y los códigos de comportamiento que la época, la clase y la geografía les dicta), como potencias puras.

¿No había sido Emma la víctima ejemplar de esas lecturas engañosas, de esas novelitas de amor, de esas canciones populares, de esos paisajes escapistas, de esos poemas equívocos? En su lectura de Madame Bovary, contemporánea del proceso del que es víctima, Baudelaire señala con extraordinaria perspicacia: “No digamos, pues, como tantos otros afirman con un ligero e inconsciente mal humor, que el libro ha debido su inmensa suerte al proceso y a la absolución” (no lo digamos, pero registremos esa circunstancia: la figura retórica que Baudelaire usa aquí se llama preterición).

Y Baudelaire prosigue, en su intento para rescatar a Emma del lugar espantoso (“víctima de la sociedad”) en el que la ha puesto, en primer término, la obscena tecnología narrativa de Flaubert, “un presentador de marionetas” que no hace sino combinar mecánicamente un paisaje (“la provincia”), los actores más insoportables (“la gente de a pie”), el organillo más menesteroso (“el adulterio”) y una mujer bonita como cosa llevada y traída por los vientos.

Pese “a todo su desvelo de comediante” (de un Flaubert preocupado sobre todo por la maldad y la estupidez), Baudelaire consigue rescatar a Emma del lugar mecánico en el que el novelista la ha colocado: “Al autor, para culminar completamente su hazaña, no le quedaba más que despojarse (en lo posible) de su sexo y hacerse mujer”. El devenir mujer (del autor) que Baudelaire subraya es correlativo del devenir hombre del personaje: “Este curioso andrógino ha conservado todas las seducciones de un alma viril en un encantador cuerpo femenino” (pág. 180).

Baudelaire, el condenable, salva a Emma, la condenada, sacándola del espacio tecnofílico y equívoco de l’art pour l’art y poniéndola en una dimensión ética desde la cual no sólo se sobrepone a la crueldad misógina de Flaubert (“a pesar de la sistemática dureza del autor”), sino que lo arrastra haciéndolo devenir mujer con ella, deviniendo ella misma guerrero espiritual, “Palas armada”, Lady Macbeth.

Qué moral ni qué inmoralidades: lo que está en juego en Madame Bovary (“insignificante ficción burguesa” para Baudelaire), lo subraya un poeta condenado, es la política misma de lo viviente, la capacidad para pensarse como posibilidad pura y radiante. Emma triunfa allí donde Flaubert fracasa.