REVISTA DE MARDULCE EDITORA
OCTUBRE 2014 NÚMERO 07
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Entrevista en Atlantic Unbound


Un diálogo con la autora de Los papeles de Puttermesser donde habla de sus influencias literarias, de la potencia de la metáfora, y de la tradición judía de la memoria.

 
-Katie Bolick: Usted ha sido definida como escritora judía, “mujer escritora”, narradora, poeta, y ensayista. ¿Cómo se define?

-Cynthia Ozick: Soy escritora de ficción y también escribo ensayos, pero no soy poeta. Y rechazo absolutamente la expresión “mujer escritora” como anti-feminista. En 1977, en la cumbre del movimiento neo-feminista, escribí un ensayo sobre este tema. Se hacía evidente entonces que iban a surgir dos categorías de escritores –escritores y “mujeres escritoras”– y, de hecho, es lo que prácticamente ocurrió. A menudo me preguntan cómo puedo rechazar la expresión “mujer escritora” y no la expresión “escritora judía” –una pregunta ridícula. “Judío” es una categoría de la civilización, de la cultura y del intelecto, y “mujer” es una categoría anatómica y fisiológica. El hecho de confundir los grandes movimientos culturales e intelectuales con la capacidad de engendrar hijos es un pensamiento muy rudimentario.
La respuesta, entonces, es: soy una escritora. Pero creo en la idea casi arcaica de las belle lettres, de que un escritor debe dominar todos los géneros. Es una de las razones por las cuales me introduje en el  teatro. Hay una diferencia entre un escritor y un artista. Los escritores que son artistas escriben o han escrito poesía, pero no creo que los poetas puedan ser narradores. Por lo general, las novelas escritas por poetas no son novelas de verdad; son poemas largos. Mi larguísima y primera novela, Trust, resultó ilegible, y sin embargo, secretamente aún pienso que no volví a escribir mejor que entonces.
 
-Dejó de publicar poesía en los años '60. ¿Por qué?

-Creo que tenía treinta y seis años cuando escribí mi último poema. Me había presentado y re-presentado al Yale Series of Younger Poets…luego cumplí cuarenta años y ya no era elegible, y eso fue todo. Quizá retome la poesía cuando sea realmente vieja, pero no creo que mis capacidades estén en ese área. Dos noches atrás, envié con mucho descaro un discurso inaugural a The Academy of American Poets. El título de la conferencia era “What is poetry about?”. Me sentí al margen, como un extraño observando desde afuera. Y pienso que esto es lo que son los narradores en relación a los poetas. Pondría a los poetas en la cima de la jerarquía. A ellos pertenece el arte más grandioso, y yo no estoy ahí.
 
-En la “Advertencia” a su libro de ensayos Metaphor & Memory, usted escribe: “Todas las buenas historias son honestas y la mayoría de los buenos ensayos no lo son”. Luego explica que una historia ostenta su artificio mientras que el ensayo “pretende no haber sido inventado”. Teniendo esto en cuenta, ¿con cuál de las dos formas se siente usted más cómoda?

-Ficción, absolutamente. Hay una libertad exquisita en la invención. En un ensayo, el resultado está en tu bolsillo antes de emprender el viaje, en raras ocasiones se produce un descubrimiento intelectual o psicológico. Pero cuando escribís ficción no sabés a dónde vas –a veces abajo hacia al último párrafo– y en eso consiste el placer que brinda.
Creo que nunca empezaría a escribir un ensayo sin una provocación externa. Para el ensayo se necesita adquirir conocimiento, tener un punto de vista, y sostener un argumento con autoridad. Y a veces la no-ficción resulta peligrosa. Durante décadas me atormentaron cosas que escribí años atrás, posiciones que ahora repudio.
 


-La frase promocional de la antología de Elaine Kauvar sobre su obra, dice: “Cynthia Ozick figura entre los diez escritores contemporáneos más importantes de Norte América. Pero aún le falta conseguir un “libro exitoso” para alcanzar algo que se acerque remotamente a un número de lectores conmensurable con su talento.” ¿Quiere usted que un libro suyo sea un éxito? ¿Qué piensa sobre esta caracterización?

-El concepto mismo de “libro exitoso” proviene de una mentalidad comercial. Es una idea que no se me ha ocurrido jamás, y no está en ningún lugar de mi marco de referencia. Seré ingenua o anticuada, o una fuerte combinación entre ambas, pero considero que el aspecto promocional de la escritura aunque ciertamente afecta al escritor, no le pertenece. Me regalaron una suscripción a Publisher´s Weekly, una especie de publicación marciana. A mí, lo único que me importa es escribir frases.
 

-Usted ha escrito muchos ensayos sobre escritores del siglo diecinueve –Henry James y Edith Wharton, por ejemplo– pero su obra no se parece demasiado a la de ellos. ¿Quién, y cómo, ha sido la mayor influencia en su escritura?

-Mi primera novela, Truth, fue condenada por estar bajo la completa influencia de Henry James, incluso de modo adverbial –“ella dudaba imperfectamente”– algo que resulta bastante humillante. Bueno, ¡yo nunca he escrito “the hung fire” o “digamos” o “por así decir”! Sin embargo, pienso que ese primer libro estaba profundamente influenciado por una lectura y relectura compulsiva de Los embajadores. Luego me influyeron E.M.Forster y Chéjov, pero esto fue hace mucho, mucho tiempo. Ahora no siento la influencia de nadie. De alguna manera, desearía tener la influencia de Saul Bellow pero no tengo tanta suerte. Vuelvo siempre a las voces del siglo diecinueve. Son tan distintas de las nuestras. No me gusta leer ficción contemporánea cuando escribo. Necesito cierto aislamiento, una especie de silencio, no quiero que la mezcla de voces y visiones de otras personas interfieran en mi camino. Y las voces del siglo diecinueve no generan estática en ese silencio. Antes de comenzar a escribir una historia o un ensayo es necesario encontrar un espacio interior y esperar a que emerja una voz.
 

-En el ensayo Metaphor & Memory usted escribe: “La metáfora es el agente recíproco, la fuerza de universalización: hace posible la facultad de concebir el corazón de un extraño.” ¿Podría hablar sobre su fe en la potencia de la metáfora?

-La metáfora es el gran imperativo de la poesía y de la ficción. La máquina de la imaginación radical. Cada historia es una especie de parábola, o metáfora; la metáfora es la imaginación. Están absolutamente fusionadas. Así como no se puede agarrar nada sin un pulgar oponible, tampoco se puede escribir sin la ayuda de la metáfora. La metáfora es el pulgar oponible de la mente. En el ensayo Metaphor & Memory usé la idea de metáfora de un modo diferente –la metáfora como una especie de instrumento moral o ético. Sin embargo, desde el punto de vista ético, dejé de lado el elemento invaluable de la reciprocidad. Si A y B son extraños, no es bueno para A concebir el corazón de B si B no está dispuesto a hacer un esfuerzo por concebir el corazón de A. Solo si la metáfora es recíproca puede funcionar como un instrumento ético.
 
-Así como escribió sobre París sin haber ido, su novela sobre el Holocausto, El chal, es tan verosímil como si usted misma fuera una sobreviviente. ¿Qué piensa de la relación entre aquello sobre lo cual uno puede escribir y aquello que ha sido experimentado? ¿La tradición judía de la memoria y del recuerdo ha constituido su  perspectiva?

-No estoy de acuerdo con la opinión “escriba lo que sabe”. Así se recomienda la circunscripción. Creo que uno debería escribir sobre lo que no sabe. El mundo es más grande y más amplio y mucho más complejo que nuestro subjetivo yo. Uno debería impulsar, estimular la imaginación. Para eso está.
De todos modos, me opongo a escribir ficción sobre el Holocausto: implica imaginar aquellas atrocidades. Aquí estamos, cincuenta años después, y los documentos y las reminiscencias de los sobrevivientes –organizadas en programas muy sensibles como los esfuerzos de la historia oral de The Fortunoff en Yale y el programa de historia oral de Steven Spielberg–  llegan en torrentes. Cada año se producen más y más estudios. Tengo la impresión de que si cada uno de nosotros, cada ser humano vivo en el planeta en este instante, se dedicara los próximos cinco mil años a absorber y asimilar todos los documentos, tampoco sería suficiente. Estoy definitivamente a favor de atenerse a los documentos y me opongo moral y emocionalmente a la poetización mitológica de aquellos eventos bajo cualquier forma o género. Y sin embargo, por alguna razón, sigo escribiendo ficción sobre el Holocausto. Es algo que me ha sucedido; no puedo evitarlo. Si hubiera estado allí y no aquí, estaría muerta, y eso es algo que jamás podré olvidar. Recuerdo los cuatro años que estuve en la secundaria –era extraordinariamente feliz, estaba justo entrando en las exaltaciones de la literatura– pero, luego, también pienso con sentimientos muy confusos en aquello que sucedía del otro lado del océano.
Cuando se publicó El chal por primera vez en The New Yorker (26 de mayo de 1980), recibí dos cartas impactantes. La primera era de un psiquiatra que había tratado a varios sobrevivientes del Holocausto. Decía que estaba seguro de que yo era una sobreviviente porque solo un sobreviviente podría ser capaz de escribir esa historia. Me impactó la profunda confianza de su presunción; no conocía nada de la imaginación. La segunda era una carta furiosa de una sobreviviente del Holocausto. Le parecía que mi empleo de la imaginación estaba totalmente fuera de lugar y lo consideraba tanto emocional como moralmente disruptivo. Me puse del lado de la sobreviviente y consideré disparatado al psiquiatra. Al final, tranquilicé a la sobreviviente convenciéndola de que yo no era una enemiga de su experiencia inenarrable.
En cuanto a la tradición judía como constitutiva de mi perspectiva: absolutamente, sí. La historia es el fundamento de nuestro ser, y junto con la imaginación, es lo que constituye a la escritura. Desde hace algún tiempo, la escritura sin historia se ha vuelto una epidemia. Se trata del desarrollo de una extraña amnesia norteamericana que reúne toda la experiencia en un tiempo presente, sin memoria, sin historia, sin pasado. ¿Qué es el pasado? Una maldita cosa tras otra. ¿Qué es la historia? Juicio e interpretación.
 
-En su ensayo “The Function of The Small Press” usted sostiene que la contracultura se ha ahogado en un mar de tinta –donde antes había un puñado de voces firmes ahora hay un barullo incomprensible. ¿Qué tipo de efecto cree que tendrá Internet sobre la contracultura? ¿Cree que la bohemia, que ha perdido la marginalidad que antes le daba cierto glamur, surgirá en otra parte?

-Lionel Trilling sostiene, en uno de sus últimos libros, que la cultura alternativa se ha transformado en la cultura dominante. Creo que esto es totalmente cierto. La bohemia, tal como la hemos conocido, ahora está en todas partes. Si viajo en ómnibus por la ciudad, y el clima es cálido, puedo encontrarme con una jovencita que lleva un alfiler de gancho en su ombligo, algo que antes solo hubiera ocurrido en los fondos más extravagantes de la bohemia. Ahora toda la cultura es contracultura, y de algún modo es una lástima –la bohemia seducía desde su marginalidad, desde su diferencia. ¡Pero ahora todos quieren ser irrespetuosos! Incluso los profesores universitarios se burlan de lo convencional como si ellos mismos no formaran parte de ello. El comentario de Flaubert: “Vivir como un burgués para pensar como un semidios”, se sostenía mejor cuando existía una diferencia entre bohemios y burgueses, pero aún conserva cierta vigencia. Es una cuestión de originalidad. ¿Cuida usted su originalidad, la ahorra en arte, o dispone de ella en la vida cotidiana?

Con respecto a Internet, realmente no puedo responder. Mi computadora traía un modem, pero está debajo de la cómoda. Cuando escribía para Slate, corría al locutorio todas las mañanas para mandar las notas por fax porque no tengo correo electrónico. Soy ajena a esta tecnología, me es indiferente.

 
-Ahora que ha puesto a descansar a Puttermersser, ¿en qué está trabajando?

-Con mucha interrupción, incluida la refacción de mi casa durante seis meses –las cañerías se habían reventado, el techo se venía abajo, había que reciclar la casa entera– estuve intentando escribir una historia sobre actores, desarrollada a partir de mi aventura teatral. Cuando termine con eso, espero empezar una novela.

 

*Entrevista originalmente publica en Atlantic Unbound el 15 de mayo de 1997. 


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