REVISTA DE MARDULCE EDITORA
OCTUBRE 2015 NÚMERO 08
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Tocar la superficie


El sentido olvidado: ensayos sobre el tacto de Pablo Maurette leído en términos de una estética musical.

Permítanme comenzar este breve comentario con una anécdota personal. A lo largo de mi vida mantuve un importante intercambio afectivo e intelectual con mi padre, hasta poco antes de morirse, cuando su enfermedad volvió casi imposible la comunicación. Él me inició en los rudimentos musicales: los acordes básicos de la guitarra y el canto a dos voces. Hijo de músicos, de padre violinista y madre pianista, mi padre era un melómano amateur que se dedicó a la ingeniería civil.


Cuando, ya en el exilio, comencé mis estudios formales de música en la Escuela Municipal Mario de Andrade de San Pablo, Brasil, me asumí como un ardiente admirador de lo que solía llamarse “Las tres B”: Bach, Beethoven, Brahms, lista a la que por entonces añadía los nombres de Schönberg y otros revolucionarios modernistas. Mozart no concitaba mi atención, excepto por el Requiem, frente al que sólo una piedra podía no conmoverse.
 

Un día, en medio de una de las visitas familiares a San Pablo, le transmití a mi padre mi falta de entusiasmo mozartiano. “Te va a gustar cuando seas viejo como yo”, me respondió él, que era algo más joven de lo que yo soy ahora. “Te gusta Bach porque combina con tu joven idealismo, y no te gusta Mozart porque debajo de la superficie de esa música no hay nada, sólo música.” En ese momento no pude darme cuenta del fondo nietzscheano que había en esa frase, y mi padre mucho menos, ya que difícilmente hubiera leído una línea del filósofo cuyo solo nombre, me temo, le producía desconfianza.


Por algún motivo nunca olvidé esa idea acerca de la superficie de la música, y con el tiempo se transformó en una pequeña obsesión. Mi padre tenía razón. Llegué a amar a Mozart en su totalidad, y me pareció descubrir que en la idea de superficie en música había algo engañoso y verdadero al mismo tiempo.
 

Muchos años más tarde Nietzsche me proporcionó un fundamento filosófico para mi idea de “superficie musical”, aunque es cierto que esa defensa suya de la superficie tenía el sabor de una antinomia: su batalla tardía contra Wagner, contra toda su metafísica operística y su ideología del drama musical.


En esa crítica de cuño antimetafísico Nietzsche niega que haya un alma; por lo tanto, la música debe jugar su juego, que es ante todo un juego fisiológico. Es ahí cuando Nitezsche postula su crítica de tono medicinal sobre el nocivo efecto físico que le produce la música de Wagner. Es como si hubiera dicho: “No voy a entrar en el juego de su estética”. También la crítica de Nietzsche podría postularse como una crítica “háptica” ella misma, más háptica que racionalmente argumentativa. Para ponerlo en los términos de Maurette a propósito de Lucrecio y el Renacimiento, una crítica que busca más ser “captada” que propiamente “comprendida”.
 

Esa crítica nietzscheana podría ser, en mi caso, una primera vía para pensar El sentido olvidado en términos de una estética musical, un tema que el libro no toca excepto en el hermoso caso del idioma lunático postulado en la novela fantástica de Cyrano de Bergerac.
 

Pero a pesar de que lo toca tangencialmente, creo que lo rodea en forma permanente. Como nota Maurette, el historiador Aloïs Riegl desarrolló una doctrina según la cual el arte evoluciona de lo “háptico” a lo óptico. El pianista, historiador y ensayista Charles Rosen suscribe la teoría de Riegl para hablar de una evolución de la música en los mismos términos, de lo táctil a lo óptico. Conviene citarlo en extenso: “Los ejemplos monofónicos de canto bizantino y gregoriano (e incluso las formas homofónicas y heterofónicas de la música de la Grecia clásica, en la medida en que sepamos algo sobre ella) parecen poder remontarse con el dedo como líneas a través del tiempo, y con la introducción de la polifonía en el siglo XIII la música sigue percibiéndose como líneas horizontales separadas. El bajo cifrado del contrapunto barroco, sin embargo, hace que se crucen las líneas horizontales de las voces con los componentes verticales de la armonía avanzando en el tiempo. Mozart y Haydn fundieron tanto los elementos verticales como los horizontales en una mayor unidad, y más tarde empiezan a disolverse con Schumann y Liszt, en cuyas obras las voces se funden misteriosa y ambiguamente unas con otras. La disolución continúa con Wagner, en cuya música el creciente cromatismo oscurece gradualmente la definición armónica, y es llevada casi al límite por Richard Strauss; luego, Debussy ataca una sensación definida demasiado claramente de medición rítmica por medio de un patrón; los marcadores armónicos verticales son eliminados por Schönberg y la llamada Segunda Escuela de Viena de sus discípulos (aunque el neoclásico Stravinski socava la integridad del lenguaje armónico); finalmente, muchos de los elementos básicos de la forma –motivo, repetición secuencial, una pulsación uniforme y constante– que parecen tener una identificación táctil (como si se pudiera poner un dedo sobre ellos en un mapa) son excluidos por Boulez y Stockhausen”.
 

No se trata simplemente de un desarrollo de lo sencillo a lo más complejo, concluye Rosen, ya que “una composición del siglo XVI de Thomas Tallis o una fuga de Bach pueden ser tan intrincadas como cualquier pieza de Wagner o Stockhausen. Es un camino que conduce de la percepción de los elementos de la música considerados individualmente a una sensación de los elementos aislados mezclándose como si debieran entenderse desde la perspectiva de una mayor distancia” (Charles Rosen, El piano: notas y vivencias, Madrid, Alianza, 2014, pp. 58-59).


Además de agudo ensayista y uno de los más grandes historiadores del período clásico romántico, Rosen era un pianista formidable que podía pensarlo todo verdaderamente con los dedos. No estoy seguro de que el desarrollo de lo táctil a lo óptico pueda seguir una evolución tan lineal en la música hasta la posguerra; de lo que sí estoy seguro es que ese proceso de lo táctil a lo óptico no ha seguido un curso progresivo de la posguerra a nuestros días; en todo caso, lo habrá hecho de forma espiralada. Lo táctil siempre vuelve, incluso en algo tan intocable para el oyente como la música. Y en este punto me gustaría mencionar el caso del compositor tal vez más consciente y filosóficamente táctil de toda la música moderna: Morton Feldman, el gran artista estadounidense que vivió entre 1926 y 1987, también penetrante ensayista. Uno de sus principales ensayos se llama Between categories, y allí el autor postula que su música se mueve entre dos categorías, la música y la pintura, o el tiempo y la superficie. La pintura de Cézanne es uno de sus puntos de partida; Feldman sostiene que el principio de Cézanne es más la búsqueda de una superficie que de una construcción propiamente dicha. “¿Qué hizo Cézanne –se pregunta Feldman– cuando encontró su voz en la superficie de su tela? En las modulaciones de Cézanne, inteligencia y toque de pincel se volvieron algo físico, algo que podemos ver. En las modulaciones de Beethoven no tenemos ese toque, solamente su lógica.”
 

La utopía de Feldman fue llevar a la superficie de la música la huella del pincel, por decirlo así; y si bien esto es imposible, podría pensarse que su música estuvo cerca de conseguirlo. Para ello era necesario antes que nada detener el tiempo, para que cada sonido o cada acorde pudiese mostrar su rugosidad y su forma de extinción, lo que Feldman llamaba el “paisaje de partida” del sonido. Es indudable que la cuestión de la velocidad de las acciones musicales tiene mucho que ver con el pasaje de lo táctil a lo óptico del que habla Rosen. Podría decirse que la música de la posguerra europea y la música de tradición serial son estadísticamente más rápidas que la música romántica, y esto tiene que ver con la complejidad de las acciones simultáneas. Con Feldman la música detiene su marcha.


La filosofía musical de Morton Feldman encontraría una interesante reelaboración en la obra de un músico argentino, Mariano Etkin. Cuando murió Feldman, en 1987, Etkin compuso una obra para piano en su homenaje. Su nombre no pudo resultar más táctil: “Arenas”. Y en un momento dado la música de Etkin daría un vuelco muy significativo desde una escritura marcadamente textural hacia otra melódico-lineal. Ese vuelco se verifica con toda claridad en una obra de cámara de 2001. ¿Cómo se llama esa obra? La naturaleza de las cosas. Sin querer abusar de las señales o las metáforas que los nombres de las obras ponen a nuestra disposición, la idea lucreciana de “la naturaleza de las cosas” tiene que ver con algo que se muestra franca, desnudamente, y que se despliega en el tiempo real de la imaginación musical. Es, por eso mismo, una música más lenta de lo habitual. En la música de Etkin, el tiempo de la imaginación y el tiempo de la percepción tienen una feliz coincidencia.
 

Por supuesto, tras la lectura del libro de Pablo Maurette nada volverá a ser igual para mí en términos de evocaciones lucrecianas, superficies y tacto musical en general. Pero no querría llevar toda el agua de esta presentación para mi molino musical. El sentido olvidado es el libro de un filósofo, y acaso el más provechoso libro sobre filosofía del arte que yo haya leído desde La estética del aparecer de Martin Seel.


Tal vez algunos de ustedes coincidan conmigo en que los libros de estética en general se han vuelto soporíferos, o dogmáticos, o programáticamente políticos. Quizá ya desde Nietzsche la estética emigró a otras zonas, a otras formas retóricas. Uno podría preguntarse en dónde sobrevive el espíritu de Paul Valéry; pienso en su Introducción al método de Leonardo, que cita el libro de Maurette, o en el ensayo sobre Mallarmé, o en el increíble texto El hombre y el caracol, con toda su productiva fricción entre naturaleza y pensamiento. Tengo la impresión de que, además de belleza, hay más estética musical en el inclasificable librito Ravel de Jean Echenoz que en las Cinco lecciones sobre Wagner de Alain Badiou, de un racionalismo que encuentro hueco y una falta de materialidad insostenible.


Creo que el libro de Pablo Maurette se inscribe también en una corriente lateral, en cierta forma impensada, pero también material y objetiva, como el caracol de Valéry. Para volver a Nietzsche, podríamos decir que El sentido olvidado corre “con pies ligeros”. Y aquí me gustaría señalar otro logro excepcional del libro, que es cómo su descomunal erudición no detiene la lectura; más bien la agiliza, le da aire, nos vuelve más dichosos. Creo que el autor vive verdaderamente en ese mundo, que se ha apropiado con toda naturalidad de él y nos lo vuelve transparente, actual. 


Para terminar, otro aspecto decisivo del libro para mí, además de por supuesto todo el extraordinario tratado sobre el beso que no hace más que recordarme lo torpe que probablemente haya sido siempre en la materia; otro aspecto decisivo, decía, tiene que ver con su idea o su interpretación de la superficie joyceana, que es otra de mis obsesiones desde que unos diez años atrás leí el Ulises.
 
Adorno, en la Teoría estética, puso al Ulises como el ejemplo más claro del pasaje de un len
guaje significativo a otro mimético propio del arte moderno en general, siendo que lo mimético, en Adorno, no quiere decir aquello que es literalmente imitativo sino involuntariamente expresivo. Durante mucho tiempo me pregunté dónde radicaba la auténtica dimensión mimética del Ulises. Me resistía a situarla en el capítulo 11, también llamado “de las sirenas”; ahora que lo pienso, también podría ser llamado de las sirenas no sólo porque los personajes femeninos aparecen detrás de la barra del bar sólo de la cintura para arriba, sino también porque en ese momento del libro Joyce no resiste a los llamados de la música y la escritura se entrega a un movimiento sinfónico que desarrolla de una manera no narrativa los temas expuestos sucesivamente en una especie de obertura: palabras sueltas, frases sueltas, palabras inventadas, interjecciones, onomatopeyas. Me resistí a conceder que lo mimético estaba en ese capítulo; porque ese capítulo no es auténticamente mimético, sino que es una imitación deliberada y a mi juicio un poco desabrida de la música.
 
Creo que lo mimético expresivo está distribuido en la totalidad de la novela en el sentido de lo que Maurette califica de movimiento de “superficie”. No hay un punto de vista fijo, sino un ojo descentrado que recorre democráticamente, sin jerarquías, de forma del todo “exhibicionista”, como nota agudamente Maurette, la superficie de las cosas; hasta que al final de la novela, a mi juicio, ese ojo se fija en una perspectiva, que es el monólogo de Molly Bloom, una de las cosas más extraordinarias jamás escritas, y es ahí cuando Joyce, en cierta forma, nos devuelve todo lo que nos había robado.

En fin, nunca habría pensado que una obra sobre “el tacto” me llevaría a imaginar tantas capas de sentido o tuviese finalmente para mí una implicación tan metafísica.



 
*Texto leído en la presentación del libro El sentido olvidado: ensayos sobre el tacto de Pablo Maurette (Mardulce, 2015).
 


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